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Streetscapes [Dialogue]

STREETSCAPES [DIALOGUE] Heinz Emigholz , D 2017, 132 min

Streetscapes – Kapitel III / Photographie und jenseits – Teil 26

Kinostart am 12. Oktober 2017
Im Juni 2018 auf MUBI streamen.

Aktuelle Festivaltermine:


Official Trailer



Über den Film

Es gibt Straßen, Pfade, Autobahnen, Gassen, Boulevards und Promenaden. Und es gibt Lebenswege, Kreuzungen und Sackgassen. Zwei Männer sitzen auf der schattigen Empore eines Backsteingebäudes irgendwo in Montevideo. Sie sind in einen Gesprächsmarathon vertieft, der den ganzen Film über nicht abreißt. Der jüngere der beiden ist Analytiker, der ältere Mann ist sein Analysand. Ihre Nationalitäten sind unklar, sie sprechen ein einfaches, international verständliches Englisch. Sie reden über eine Kindheit zwischen den Ruinen und den traumatisierten Menschen Deutschlands kurz nach dem Zweiten Weltkrieg, übers Fliehen, über eine besessene Beschäftigung mit Architektur und über manisches Schreiben. Und sie sprechen über die Arbeit mit der Filmkamera, die für den jungen Analytiker ein technisches Instrument ist, für den alten Regisseur aber ein Rettungsanker. Ausgangspunkt des sechstägigen Marathons ist die psychische und physische Blockade, die ihn daran hindert, einen letzten großen Film zu beginnen, die Streetscapes Saga. Das Gespräch, das in einem langsamen Prozess die Blockade des Regisseurs auflöst, findet an wechselnden Orten in extremen Architekturen statt. Die Kamera, die die beiden porträtiert und zu den Architekturen in Beziehung setzt, wird zu einem dritten Partner. Immer wieder löst sie sich vom Ort des Geschehens und erkundet die Straßen und Nachbarschaften der Umgebung, bevor sie zu den beiden Protagonisten zurückkehrt. Die Schalenbauten des urugayanischen Baumeisters Eliado Dieste, in denen sie sich aufhalten, ähneln gigantischen Hirnschalen und geben so dem Ort und dem Thema des Projektes einen Rahmen, das sich im Laufe ihres Gespräches herausschält: Trauma und Architektur.

Aus dem Exposé zum Projekt Streetscapes

In meinen Filmen zum Werk bestimmter Architekten oder zu einzelnen Bauwerken ­spielten mehr und mehr die Landschaften, in denen wir sie vorfanden, und die Straßen, Kreuzungen und Städte, an und in denen sie erbaut sind, eine bestimmende Rolle. Wir haben an berühmten Straßen in bekannten Städten gedreht, an der Route 66 in Tulsa, Oklahoma, am Wilshire Boulevard in Los Angeles, am Graben in Wien, am Monroe Drive in Chicago, an der Via Appia südlich von Rom, am Boulevard de l’ALN in Algiers, am Place d’Iéna in Paris, an der Rustaveli Avenue in Tiflis und vielen anderen, ohne die Straßen zu benennen. Und wir haben in den Nebenstraßen und Sackgassen verlassener Nester wie Boise City, Oklahoma, oder in Megacities wie Mexico City gedreht, ohne die Straßen zu benennen. Die Gebäude waren uns wichtig als Verdichtungen von Realität, aber unsere Blicke sind schon immer ausgeschweift, an das Ende der Straßen oder haben sich an Straßenkreuzungen, Planzenensembles und Landschaften festgesetzt, die nicht unmittelbar zum Thema gehörten.
Wuchernde und notgedrungen anonyme Gestaltungsensembles wurden mehr zu mehr zu meinem Thema. Durch Reduktion auf eine autoriale Architektur ist für mich das Ganze unserer Realität nicht mehr zu beschreiben oder darzustellen. Vielmehr wird es immer notwendiger, eine anonyme Situation zu beschreiben, die zwar in all ihren Einzelheiten mit den Insignien einer Autorenschaft versehen ist, deren vielteiliger Gestaltungswille aber angesichts des Ganzen und seiner Zusammenhänge nahezu tragisch zu nennen ist. Der einzelne Gestalter beginnt, sich inmitten dieser Ensembles wie im Mythos als Sisyphos zu empfinden.
Die Textur des Wirklichen besitzt für unsere Augen zu jeder gegebenen Zeit und in jedem gegebenen Wetter den Anschein eines Kontinuums. Dieses Kontinuum kann die Kamera in der einzelnen Einstellung in erhellender oder vernebelnder Absicht gestalten, aufspalten kann sie es nicht. Das Off der Absichten und Bedeutungen wird immer wieder ins Bildfeld geraten. Erst mit dem Schnitt springt die Zeitmaschine Film in das nächstmögliche Kontinuum, das seine Oberflächen ebenso verschlossen hält, wie das vorangegangene Bild. Aber die Auslassungen, die jeder Schnitt oder postproduktions-technische Eingriff produziert, verleiten zur Projektion einer Narration. Jeder Schnitt zwischen zwei Einstellungen und jeder bildinterne, animationstechnische Eingriff ist der Kern einer Erzählung, die sich entweder plausibel fortsetzt oder ins Unwahrscheinliche hineinbewegt. Welche Verbindung diese Bildsprache aber mit der im Film gesprochenen Sprache eingeht, ist eine für jeden Film neu herauszubildende Balance, ein Experiment.
Die Bemühungen diverser Firmen, durch das wiederholte Abfilmen und Streamen des irdischen Straßennetzes – wahlweise vermischt auch mit historischen Aufnahmen, also mit einer gewissen „Tiefenzeit“ –, alle Straßenansichten „demokratisch“ zugänglich zu machen, kranken wie viele Bildwelten im Netz an deren Ungestaltetheit. Die gestaltende Auswahl eines Bewußtseins hinter der Kamera ist nicht gegeben (und kann es in diesem „enzyklopädischen“ Projekt auch gar nicht sein). Vielmehr wird die Aufgabe, alles zu erfassen, an eine Maschine deligiert, die leidenschafts- und besinnungslos alles aufnimmt. Und sie vollstreckt ihre Aufgabe in einem rigiden und kurzgefaßten Gestaltungsrahmen: Totale, Fahrt, Rundumschwenk und sich in Pixeln verlierende Zoom-Möglichkeiten. Unsere Drehreisen befinden sich am anderen Ende des Spektrums der filmischen Möglichkeiten: Durchgestaltete, entschiedene Bilder, die ein Bewußtsein und die Anwesenheit eines menschlichen Gehirns hinter der Kamera wiederspiegeln, sollen ihr Ergebnis sein. Die Rechtfertigung unseres Projektes liegt in diesen poetisch konzentrierten Blicken, und nicht in einem irgendwie gearteten „enzyklopädischen“ Anspruch.