Normalsatz

Ronald Balczuweit

Phänomenologische Rahmung

In der fotografischen Technik waltet ein Prinzip der Bildkonstruktion, das sehr viel älter ist, als diese Technik selbst. Die Rede ist von der zentralperspektivischen Konstruktion, die im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit die Malerei revolutionierte und jene Regeln festschrieb, nach denen die perspektivischen Verkürzungen von Körpern im Raum bei ihrer Darstellung auf einer zweidimensionalen Fläche sich berechnen lassen. Die Bildebene wurde so zur Sehfläche. Voraussetzung dieses Proportionsgesetzes war die Konstruktion eines abstrakten Augen- bzw. Fluchtpunktes auf den hin alle Raum- und Körperlinien ausgerichtet werden mußten. Damit war eine Spaltung vollzogen, die fortan das körperliche Organ ”Auge” vom Blick ebenso abtrennte, wie sie den Raum, welchen vormals die Dinge überhaupt erst konstituierten, in eine ideale und körperlose, rein geometrische Konstruktion überführte.
„Was wir Sehfläche nennen, entstand erst aus der eingefleischten Gewohnheit der Kulturmenschen, die Welt als Bild zu sehen.” (James J. Gibson). Was den Künstlern der Renaissance noch Bild der Welt im metaphysischen Sinne einer sich im Kunstwerk offenbarenden Idee war, wird im 19. Jahrhundert zum Ideologem der schlichten Abbildbarkeit. Die Medien der technischen Reproduktion konnten nur deshalb die Welt im Bild buchstäblich verdoppeln, weil die imitative Repräsentation mit der Vorstellung von der generellen Abbildbarkeit der Welt ihnen eine ideologische Grundlage geschaffen hatte. Fotografie und Film konnten nur auf diesem Boden ihren rasanten Aufstieg vollziehen und - in einer Art Selbstverstärkung - die Idee von der Welt als einem Bildreservoir verfestigten, aus dem heute Fernsehanstalten und Hobbyfotografen schöpfen. Zunächst mußte die Welt sozusagen selbst zum Bild werden, damit Fotografie, und auch später der Film, Ausschnitte dieser Welt reproduzieren konnten. So kommt schließlich die schiere Abstraktion im Gewand des Konkreten daher. Die Vorstellung von der identischen Abbildbarkeit der Welt bildet die Grundlage für den Glauben an die Unbestechlichkeit der fotografischen Aufnahme.
Die Bildebene wird zum Fenster zur Welt, und statt aus der Beweglichkeit des vom Auge getrennten Blicks auch wirklich die Konsequenzen zu ziehen, wie es spätestens seit dem Aufkommen fotografischer Apparate nahegelegen hätte, wird das im Grunde schon seit der kopernikanischen Wende aus dem Zentrum geschleuderte Subjekt weiterhin in die ”vertikalen und horizontalen Visierstagen des linearperspektivischen Raums” (Wolfgang Kemp) eingespannt. Die zentralperspektivische Konstruktion und ihre Eichung auf die Normalsicht eines aufrecht stehenden Menschen ließe sich demnach auch als Kompensation seines fortschreitenden Bedeutungsverlustes lesen.
Den Raum als leeren Rahmen, in den die Dinge nur noch hineingestellt werden müssen, verwandelt die ”schräge Kamera” in den Filmen von Heinz Emigholz nicht nur in eine Skurilität, was die hierarchisierende Funktion der Bildebene zwar ironisieren, sie aber dennoch intakt lassen würde. Selbstverständlich ist es auch dieser Art der Kadrierung unmöglich, die Konvention der Perspektive aufzuheben, die im Objektiv der Kamera fest verankert ist. Jedoch instruiert die Kadrierung einen Prozess gegen die Hierarchisierung der dargestellten Objekte und Personen in einem leeren, aber gerade deshalb umso machtvolleren Raum. Oft ist nicht allein der traditionelle Kamerablick aus dem Lot geraten, auch Bilder hängen schräg an der Wand, wie in NORMALSATZ, oder Möbelstücke sind auf die Seite gekippt, wie die Kommode in der Galerieszene zu Beginn von DER ZYNISCHE KÖRPER.
Die Bilder sind, auch wenn die traditionelle Hierarchie zwischen Vordergrund und Hintergrund aufgehoben wird, deswegen nicht flach. Denn auch wenn der dreidimensionale Raum auf die Ebene projiziert wird, bleibt er doch in ihr spürbar. Die Filmfotografie reproduziert nicht, sie zerstört auch nicht, sie behandelt die zweidimensionale Fläche des Bildes als eine Möglichkeit, den Raum zu gestalten. „Raumgestaltung ist jede Auseinandersetzung der zwei Dimensionen der Ebene mit der dritten Dimension der Tiefe. Eine solche Auseinandersetzung ist nicht vorhanden, wenn man die Beziehung auf die dritte Dimension ausschaltet; sie ist aber auch dann nicht vorhanden, wenn man die Beziehung der Tiefe auf die Ebene ausschaltet, wie dies in der Perspektive der Fall ist.” (Max Raphael: Raum-gestaltungen).
Spannungsverhältnisse werden somit aus ihrer starren Vordergrund-Hintergrund-Beziehung befreit, im Raum Getrenntes kann auf der Bildebene zusammengerückt werden, ohne dass damit ihre räumliche Distanz vollkommen aufgehoben wäre. So entstehen überhaupt erst wahre Spannungsverhältnisse entgegen der zentraplerspektivischen, binären Logik des Nah und Fern. Dabei geht es nicht um eine expressive Übersteigerung der abgebildeten Dinge. Vielmehr rückt die Expressivität ins Zentrum des Bildes selbst - des Bildes als Fläche und Struktur, nicht als Repräsentation. Die Form wird gewissermaßen inhaltlich. „Wenn die Objekte der Wahrnehmung in einem Zusammenhang fixiert werden, der das Achsensystem des zentralperspektivischen Raums bewusst negiert, dann werden sie automatisch an den Vertikalen und Horizontalen des Rahmens orientiert im Sinne einer dynamischen Geometrie, einer spannungsgeladenen Auseinandersetzung flächiger und linearer Kompo-nenten (...): das Sehen, das sie jetzt festlegt, orientiert sich an einer scheinbar neutralen Instanz, an der Immanenz des Bildes, man könnte auch sagen: an sich selbst.” (Wolfgang Kemp: Fotoessays). Das Sehen derart an der Immanenz des Bildes zu orientieren, heißt im Grunde, das Sehen als ein Lesen herauszufordern.
Statt leerer Raum zu sein, dessen Koordinaten an der abstrakten Geometrie entlehnten Kategorien wie Horizontlinie und Fluchtpunkt festgemacht sind, ist der Bildraum in den Filmen immer schon bevölkert. Wo ein Raum ist, ist auch ein Körper, der diesen definiert, und sei es durch seine negative Form, die Abwesenheit. Wie die bloßen, weißen Stellen der Leinwand in den Bildern Cézannes ist der negative Raum nicht einfach ausgespart, sondern mit Leere gefüllt. Es ist ein Raum geschaffen, der es der Wahrnehmung ermöglicht, das vermeintlich Ausgesparte als mit Leere gefüllte zu lesen, das Bild wie ein Vexierbild zu betrachten. Die Frage ”Was ist es?” wird am Vexierbild gegenstandslos und abgelöst durch die Frage ”Was bewirkt es?” Auch das Vexierbild ist mal Dieses und mal Jenes, es existiert in der Zeit, und Sehen bedeutet stets auch das Gesehene als Etwas zu denken. In diesem Sinne ist das Sehen niemals unschuldig, sondern immer schon ein Denken.
Schon das Kino Eisensteins baute keineswegs auf die symbolische Verkettung an sich signifikanter Einheiten. Auch ihm war an der Produktion von Bedeutung gelegen, nicht an der Virtuosität im Ziehen bereits vorhandener Register. Der Film war ihm sinnliches Denken in actu. Der scheinbaren Voraussetzungslosigkeit des physischen Sehvermögens gegenüber, die immer schon ist, wovon sie sich abzusetzen vermeint, nämlich ideologische Projektion, beharrte er auf einer organischen Bedeutungskonstitution, der Künstlichkeit und Natürlichkeit keine unvereinbaren Gegensätze sind. Das Bild galt ihm daher nicht als Element der Montage, sondern als ”Zelle”. Die Montage ist folglich keine bloße Juxtaposition von Einstellungen, sondern potentiell schon im Bewegungs-Bild enthalten, insofern dies stets im Begriff ist, die gegebene Form zu überschreiten. Das nannte Eisenstein ”Konflikt-Montage”.
Die Leinwand selbst ist es, die den Dingen ihr Maß gibt, ohne sie zu korsettieren. Aufgrund seines beweglichen Maßes und seiner ständigen Selbstüberschreitung, ist das Filmbild mal weiter, mal enger, mal mehr oder weniger gefüllt oder entleert, niemals jedoch näher oder ferner. Weder Fenster zur Welt, noch deren negatives Pendant, die Bazin‘sche Maske, die mehr von der Welt zurückhält, als sie zur Ansicht freigibt, ist die Form des Filmbildes vielmehr ein phänomenologischer Rahmen, der weder ein- noch ausgrenzt. Das Bild wird gewissermaßen von seinem eigenen Gehalt gerahmt und konstruiert sich sein eigenes ”jenseits”.
”Die Kinoleinwand ist nicht wie die Leinwand des Gemäldes, sie ist kein Untergrund. Es gibt nichts, was darauf aufzutragen wäre. Sie hält eine Projektion, so leicht wie Licht. Die Kinoleinwand ist eine Barriere (...) sie hat keinen Rahmen, das heißt, sie hat keine Grenzen. Ihre Seiten sind nicht die Seiten einer bestimmten Form, als vielmehr das Fassungsvermögen oder das Volumen eines Behälters Die Kinoleinwand ist der Rahmen, der Rahmen ist das ganze Feld der fotografischen Aufnahme (...), wie ein Webrahmen oder ein Haus. In diesem Sinne ist der Leinwandrahmen eine Hohlform.” (Stanley Cavell: The World Viewed)
Weil es ein Licht-Bild ist, ist von der Form des Filmbildes, ähnlich wie bei der architektonischen Form, nur in Begriffen der Fülle zu sprechen. ”Während die gebaute Raumgrenze materiell das fest Geformte des Raumes darstellt, bringt das wandernde, sich ausbreitende und konturlos fließende Licht dessen Substanzlosigkeit zur Sprache. Die antithetischen Elemente von 'Fülle' und 'Form' gehen dabei vielfältige Synthesen ein (...). Je stärker der Einfluß des Lichtes, auch als Abwesendes, desto mehr verliert die feste Form der Raumgrenze an Eigenwert. (...) Die 'Raum-Fülle' hat die 'Raum-Form' verschluckt.” (Inge Habig und Kurt Jaußlin: Die Ordnung des Ästhetischen).

Quelle: pym.de/de/filme/normalsatz