Schindlers Häuser

Rudolph M. Schindler

Rudolph M. Schindler (1887 – 1953) wurde in Wien geboren, wo er bei Otto Wagner und Adolf Loos studierte. Inspiriert von Frank Lloyd Wright, kam er 1914 nach Chicago; ab 1918 arbeitete Schindler für Wright, der ihn 1920 nach Los Angeles schickte, um den Bau des Hollyhock-Hauses für Aline Barnsdall zu überwachen. Schindler begann dort 1922 mit dem Kings Road-Haus selbst als Architekt zu arbeiten – einem Haus, das als Arbeits- und Lebens-Raum für zwei Paare konzipiert war, mit einer Gemeinschaftsküche und einem Gäste-Appartement.
Der Fokus von Schindlers Arbeit liegt in der Integration von Innen- und Aussenräumen, die in komplexen Volumen und stark artikulierten Bauteilen ineinander verschränkt. Er entwarf mehr als 400 Bauten, von denen 150 während seiner Laufbahn realisiert wurden. Zum Grossteil handelte es sich um kostengünstige Einfamilienhäuser für progressive Kunden. Auch wenn Material und Vokabular seiner Arbeiten sich im Laufe der Zeit veränderten, blieben Schindlers Prinzipien des Designs und der räumlichen Charakteristik in seinem Werk beständig. Dies gilt auch für seine späteren Bauten, in denen Schindler seine Raum-Konzepte weiterentwickelte – etwa in den lichtdurchlässigen Häusern, die er von Mitte der 1940er bis Anfang der 1950er Jahre baute.

Kathryn Smith, Architekturhistorikerin und Autorin des Buches „Schindler House“ (MAK Center for Art and Architecture / The Schindler House, LA)

Zu „SCHINDLERS HÄUSER“
von Marc Ries

Heinz Emigholz gestaltet Portraits von Häusern, die einem Architekten zugeordnet werden, Rudolph M. Schindler. Damit ist die Person Schindler Teil der Portraits seiner Häuser, was wir in der filmischen Beschreibung erfahren, ist jedoch anderes und mehr. Die Portraits der 40 Häuser lassen ihre Formen, die Konstruktion ihres Innenlebens, ihr Zusammenleben mit Umgebung und Gesellschaft, ihre Gebrauchsmöglichkeiten und also ihre Lebensspuren, ihre Bewohner und ihre Geschichte erkennen. Die Erregung aus der Faszination der Baukörper Schindlers ist gepaart mit Ansichten vom Idiom eines kalifornischen Alltags, mit der Darstellung der obszönen Paarung von Pflanzen und Häusern und mit der Wucht einer „gesamtgesellschaftlichen Autorenschaft“ (Emigholz) an dem, was man Architektur nennt.
Doch welche Möglichkeiten hat der Film, ein so verstandenes Portrait zu verfertigen? Es ist offensichtlich, dass das Gelingen sich nur einstellt, wenn Raumfragen zu Bildfragen werden, wenn Fragen des Bauens und Wohnens zu Fragen des filmischen Blicks werden. Ich möchte diese Bewegung versuchen zu rekonstruieren. Die Einstellung ist technisch die kleinste Einheit des Films, sie ist jedoch für Emigholz zugleich die Mitte der Kräfte einer Lage im Raum.
Diese eine Stelle – in ihrer Unbeweglichkeit, ihrer gleichbleibenden Sicht auf die Architektur – lässt alle Elemente des von ihr gewählten Ausschnittes in sie hineinfliessen, in ihr verdichten sich die Resonanzen des Baus, des Grüns, des Lebens. Der Blick hat Muße diese wirken zu lassen, er vermag seine Vorstellungen im Kader sich bewegen zu lassen. Die gewollte Starrheit der Kameralage evoziert eine Bewegtheit im Vorstellen: Der Betrachter vermag sich selbst imaginativ an die Stelle der Kamera im Raum zu setzen und also sich das Wohnen an diesem Ort anzuverwandeln. Unterstützt wird dieses Vorhaben von der leicht aus der Vertikalen gekippten Rahmung, sie bietet der Betrachtung eine „schiefe“ Wahrnehmungsbahn ins Bild, da nur so der Illusionismus des Filmischen gleichfalls gekippt werden kann. Vielleicht ist es aber auch der Ton, der diese Beweglichkeit wesentlich mit bedingt, denn über ihn „reicht vieles, was nicht im Bild zu sehen ist, ins Filmbild hinein“ (Emigholz), die Vibrationen eines urbanen Daseins, die Melodien des Alltags, das Rauschen der Tätigkeiten.
Die zugleich konzentrierte und diffuse Akustik programmiert eine Art subversive Animation der in sich ruhenden Lagen der Baukörper. Man mag in dieser Beschwörung der einen Einstellung eine Haltung erkennen, die einer pragmatistischen Ästhetik zuspricht: Das eine Bild öffnet sich dem Wunsch der Betrachtung, die Erfahrungen dieses anderen Hauses, dieser anderen Stadt, dieses anderen Landes sich zu vergegenwärtigen, sie zu ermessen und sie vielleicht in das eigene Bild des Wohnen zu holen.
Doch es folgt eine weitere Einstellung und eine nächste und noch eine. Diese nun arbeiten gemeinsam am Herausholen der Architektur aus ihrem – unfreiwilligen – Versteck in einen genuin filmischen Raum. Die Komposition der Einstellungen ermöglicht Blickwechsel, Durchsichten und Einsichten, die vermutlich selbst den Bewohnern entgehen. Wobei das Versteck im Falle von SCHINDLERS HÄUSER ja stets ein doppeltes ist: Zum einen verbirgt sich die Architektur hinter dem Bewuchs, dem umbauten Raum, den Zeichen des Alltags, zum anderen ist das Verstecken ein immanent filmischer Prozess. Eine jede Einstellung folgt der Logik des hors-champs, also dem gleichzeitigen Zeigen und Nicht-Zeigen. Das Verbergen von Wirklichkeit im Prozess des Kadrierens – das, was André Bazin die Operation des cache genannt hat – wird jedoch im Schnitt, im Anfügen einer weiteren Blicklage und noch einer, jeweils ein bisschen aufgelöst, das Versteckte wird sichtbar gemacht – aber nicht ganz, auch das ist nicht möglich, es bleibt stets ein Rest Ungesehenes, ein notwendig zu hütendes Geheimnis. Nicht so tun, als ob man alles, die „ganze“ Architektur zu zeigen in der Lage wäre, sondern stets nur mit wenigen Einstellungen das Ganze in seinen „Abschattungen“ sich zeigen lassen, so lautet wohl eine der Einsichten dieses Films. Wenn ein solchermaßen gefertigtes Portrait zu Ende ist – seine Dauer ist wohl der intimen Beziehung von Haus und Autor geschuldet – hat man tatsächlich den Eindruck, in vielerlei Hinsicht dem Haus begegnet zu sein,– und wenn man alle Portraits gesehen hat, finden viele Fragen, die nach dem Stil, nach der Bewohnbarkeit, nach der Beziehung von organischem Wachsen und baulicher Veränderung und Vergänglichkeit, von der Überformung von Gebäuden durch Gesellschaft ... eine mögliche Antwort. Der Film arbeitet sich von einem Portrait zum nächsten, ist also in der Summe eine Art Album, eine filmische Tafel, auf welcher eine vielfach okkupierte weisse/reine Architektur der Moderne mit dem weissen/reinen Licht des Kinos projiziert wird.
 

Interview mit Heinz Emigholz zum Film „SCHINDLERS HÄUSER“

Marc Ries: Wie verlief Deine erste Begegnung mit Rudolph Schindler?

Heinz Emigholz: 1975 bin ich durch Zufall am Lovell House in Newport Beach vorbeigekommen. Der Bau kam mir auf den ersten Blick zugleich eigenartig und sinnvoll vor. Aber zu der Zeit war ich als Filmemacher mit extrem zeitanalytischen Kompositionen beschäftigt, kein Gedanke an Architekturen außerhalb des Mediums Zeit. Die Ausdehnung meiner filmischen Arbeit auf Raumfragen und Raumdarstellungen kam erst später. Ich hatte die Begegnung mit dem Haus auch vergessen, bis ich es auf der Drehreise im Mai 2006 wiedererkannte. Erst Ende der 80er Jahre sind mir ein oder zwei Häuser von ihm in Los Angeles bewußt aufgefallen. Ein paar Jahre später habe ich dann den Plan für die Filmserie „Photographie und jenseits“ entwickelt. Und Schindler war nach Louis Sullivan und Robert Maillart zusammen mit Adolf Loos, Bruce Goff und Frederick Kiesler das missing link zur Gegenwart – was jedenfalls mein Raumempfinden anbelangt. Der International Style und seine expressionistischen High-Tech-Sektionen haben mich nie interessiert.

Wie gestalten sich die Vorbereitungen zu einem Dreh wie diesem – vom Katalog zur Feldforschung?

Ich arbeite ja in keinem Auftrag, bin also erst einmal unabhängig und kann meinen Attraktionen folgen. Der Entschluß, mich „enzyklopädisch“ mit den Arbeiten eines bestimmten Architekten zu befassen, ging immer von einer konkreten Raumerfahrung aus. Mindestens ein von ihm gebauter Raum muss eine starke Zuneigung bei mir ausgelöst haben, sonst bin ich zu keiner Rechercheleistung fähig. Eine gewisse Gleichgesinntheit, was die Erfassung, Gestaltung und Erfahrung des Raumes betrifft, ist der Ausgangspunkt. Von da aus recherchiere und extrapoliere ich, bis der Entschluß gefallen ist, sich auf die Arbeit einer bestimmten Person einzulassen. Dann nehmen wir Kontakte auf, versuchen, Verbündete für das Projekt zu finden und Produktionsgelder aufzutreiben. Am Ende stellen wir die zugänglichen Bauwerke in einer Reiseroute zusammen. Das alles dauert Jahre.

Reicht eine erste Anwesenheit vor Ort, um „das“ Bild zu finden?

Ich glaube an den ersten Eindruck und die analytische Kraft der ersten Begegnung, You never get a second chance to make a first impression. Es kommt nur darauf an, wie konzentriert man arbeitet. Und Dreharbeiten sind bei mir nun mal die Zeit, in der mein Gehirn hundertprozentig in der realen Welt anwesend ist. Auch geht es gar nicht um „das“ – also das einzige, repräsentative – Bild, sondern um einen filmischen Zusammenhang, eine Abfolge einzelner Bilder, die durch den Schnitt und in der Erinnerung des Betrachters den Zusammenhang einer räumlichen Situation erzeugen sollen.

Kann es sein, daß die Schindler-Häuser eine Art innere Montage aufweisen, die dem Filmen entgegenkommt? Der Innenraum ist ja nicht in abgeschlossene Einheiten aufgeteilt, sondern ist zumeist ein großer, verschachtelter Raum, der unterschiedlichste Perspektiven aufweist und also dem filmischen Montage-Sehen entgegenkommt.

Es hat sich so gefügt, daß ich im letzten Frühjahr um den Schindler-Dreh herum auch fast alle noch existierenden Bauwerke von Adolf Loos gefilmt habe. Der Film heißt LOOS ORNAMENTAL und wird demnächst fertig werden. Natürlich ist die Idee seines „Raumplanes“ auch bei Schindler evident. Der Grundriß spielt nicht mehr die Rolle. Es kommt auf die Sphäre an, in der sich unser Kopf frei im Raum bewegt. Geplant wurde eine komplexe, auf verschiedenen Ebenen ineinandergreifende Räumlichkeit, die eigentlich nur vor Ort gedacht und ausgeführt werden konnte. Das setzt eine extreme Handwerkskultur voraus, auf die Loos, Schindler und auch Goff noch zu ihren Lebzeiten bauen konnten. Die Müller Villa von Loos in Prag, die ja wohl in dieser Hinsicht das ausgeführteste Projekt ist, hat übrigens – wie die meisten Häuser von Schindler auch – eine extreme Hanglage. Ansichten, Aussichten und Perspektiven werden gebaut auf dem Fundament einer komplexen natürlichen Gegebenheit. Das ist das Gegenteil von Formelarchitektur. Wie Schindler in Freiheit das ausführen und weiterentwickeln konnte, was Loos so konsequent angedacht hatte, und wie sehr Loos hier in Europa in der Sackgasse landen mußte, das zeigen beide Filme. Natürlich sind es bei beiden die komplexen Raumsituationen, die unendlich viele Perspektiven freisetzen, die mich reizen. Ich arbeite als Kameramann ja in dieselbe Richtung – weg von der falsch postulierten Eindeutigkeit des Raumes.

War es schwierig, alle Häuser, die ihr gefunden habt, zu filmen? Kommt man überall rein?

Es gibt gute Gründe, Filmteams nicht zu sich ins Hause zu lassen. Besonders in Hollywood, wo jeder weiß, daß Filmteams jeden Ort zerstören, den sie betreten. Oder die Bewohner sind krank oder längere Zeit verreist, ein Star will nicht, daß herauskommt, wo er wohnt, und eine Punk-Gruppe nicht, wie feudal sie lebt. Für viele Leute aus dem Filmbusiness sind dazu soziale Kontakte mit dem Risiko behaftet, es womöglich mit den „falschen“ und nicht mit den „richtigen“ Leuten zu tun zu bekommen. Häuserhopping und upscalemobility auf dem Immobilienmarkt sind dort Primärtätigkeiten. Ich respektiere das, eine Wohnung ist etwas sehr Privates. Wir waren beim Filmen nur zu dritt, und May Rigler hat in Los Angeles in monatelanger Arbeit ein Vertrauensverhältnis zu den Hausbewohnern aufgebaut. Wo wir gedreht haben, wurden wir so freundlich und offen empfangen, wie es wohl nur in Amerika möglich ist. Aber bei Schindler habe ich die Grenze zu dem erreicht, dessen ich mich nicht mehr aussetzen möchte - in Bezug auf Drehgenehmigungen und Idiosynkrasien derjenigen, die zu entscheiden haben, ob man drehen darf oder nicht. Interessant war die Reaktion gewisser Architekturtheoretiker. Sie führten sich so auf, als würde man ihnen durch das Filmen und Dokumentieren der Häuser das Lebensthema klauen. Fakultätskriege in der realen 3-D-Welt, das war richtig komisch. Die in diesen Kreisen verbreitete Unsitte, „repräsentative“ Ansichten obligatorisch machen zu wollen, hatte sich bei den Bewohnern, die wir kennengelernt haben, aber nicht verbreitet. Die ursprünglichen Bauherren und Bauherrinnen der Schindler-Häuser waren fast alle Mitglieder der künstlerischen oder wissenschaftlichen Bohème von Los Angeles. Sie waren an günstigen, aber trotzdem eigenwilligen und individuell zugeschnittenen Häusern interessiert. Glücklicherweise sind die Häuser dadurch auch – obwohl inzwischen legendär geworden – für eine gewisse exklusive Klientel zu klein, als daß sie sich dafür interessieren könnte. Für die ist dann John Lautner da. Und glücklicherweise habe ich auch inzwischen fast alles gedreht, was ich von sogenannten berühmten Architekten jemals drehen wollte. Und um die anonymen, nicht mit einem Namen belegten architektonischen Situationen, für die ich mich inzwischen weit mehr interessiere, kümmert sich ja noch niemand.

Unsere Rezeption von Autoren-Architektur ist heute auf zwei verschiedene Weisen möglich. Zum einen über hochwertige Abbildungen, über Kataloge, in denen die Objekte quasi als Unikate und Auratische aus ihren Kontexten herauspräpariert werden und zu feiern sind. Zum anderen über die Begegnung mit ihnen vor Ort, was zum Teil über einen exzessiven Architekturtourismus gefördert wird. Zwischen beiden Rezeptionen entsteht aber des öfteren ein Erfahrungsriss, der vielleicht auch einen ästhetischen Riss impliziert: Das Modell im Katalog wird „überschattet“ von seiner gelebten Existenz in einem Umfeld und einer Geschichte, die die Architektur mit Spuren belegt, die aus ihr etwas anderes her- ausholen, vielleicht das, was du mit „der Originalität einer gesamtgesellschaftlichen Autorenschaft“ beschreibst.

Die Aporien der Architekturfotografie sind bekannt. Begrenzter Platz in den Veröffentlichungsmedien führt zu starken inszenatorischen Raffungen und Beschränkungen auf das angeblich Wesentliche – und zum Großeinsatz von Weitwinkelobjektiven, damit alles in einem Bild erfaßt wird. Ein menschliches Maß bleibt dabei meistens auf der Strecke. Was gut ist für die Verkaufsbroschüren der Architekten, muß ja nicht unbedingt etwas mit dem zu tun haben, was man in diesen Räumen oder durch diese Räume erleben kann. Architekturtourismus finde ich interessant, weil durch die eigene körperliche Erfahrung eines gebauten Raumes seine mediale Repräsentanz relativiert, wenn nicht sogar hinterfragt und dann kritisiert werden kann. Der Prolog meines Filmes kündigt ja das Verbrechen an, das ich dann noch einmal begehe: relative Isolierung einer Autoren-Architektur aus einem gesamtgesellschaftlichen Kontext. In vielen Filmen, die sich mit Architektur befassen, wird versucht, diesen Kontext durch essayistische Kommentare herbeizuzitieren. Das ist für mich der falsche Weg, weil er dann auch noch der Grunderfahrung mit einem Objekt aus dem Weg geht. Viel besser wäre es doch, diesen Kontext selbst wieder darzustellen, wie es die erste Einstellung von SCHINDLERS HÄUSER tut.
Am Rande bemerkt: Einige derjenigen, die den Film bisher gesehen haben, sagen, sie hätten ständig das Gefühl gehabt, sich in einer Geschichte oder in Rudimenten von Erzählungen zu bewegen. In der Tat ragen bestimmte Landschaften der Stadt Los Angeles in die Bilder hinein, und viele der gezeigten Häuser auch in einige Filme, die dort gedreht worden sind. Was sich in SCHINDLERS HÄUSER zeigt, ist aber wohl mehr das Los Angeles von Maya Deren, Thom Andersen und David Lynch, als das von Allan Rudolph und Wes Anderson.

Ist der „ästhetische Riss“ ein konstitutiver, vielleicht ein a-priori Bestandteil Deiner Architekturfilmarbeit, oder doch erst das Ergebnis einer Auseinandersetzung vor Ort? Mir kommt es vor, dass bei SULLVANS BANKEN das Milieu nicht so kräftig da war, wie in den anderen Arbeiten?

Im Film ist der von dir beschriebene Riss konstruktiver als in der Fotografie. Allein schon durch den Ton reicht vieles, was nicht im Bild ist, ins Filmbild hinein. Auch werden Filmbilder in der Schnittabfolge permanent "umgedreht" und in neue Beziehungen gesetzt. Die Bedeutungszuweisungen im Film können logischerweise nicht so eindeutig sein wie in der Fotografie, auch selbst wenn man das als Regisseur versuchen wollte. Ich habe aber gar nicht die Absicht, Idealzustände zu isolieren und vorzuführen. Ich verwende in diesen Filmen keine historischen Aufnahmen, weil mich die Existenz der gezeigten Gebäude im Heute, also zu einer ganz bestimmten Zeit interessiert. Damit mache ich auch Dokumentationen über das jeweilige Heute. Das war schon bei SULLIVANS BANKEN so.

Das grüne Wuchern, die Natur, ist ja eigentlich auch ein „Subjekt“ des Films. Ich hatte den Eindruck, daß es auch ein Film über das Zurückerobern der Zivilisation durch die Natur ist, ein seltsames Zusammen von Kultur und Natur, das die Häuser haben.

Aber es ist kein Gegensatz. Schindler hatte sehr realistische Visionen darüber, wie die Häuser eingebettet in eine erst später nachwachsende Natur wirken würden. Zu vielen Häusern wurde die Landschaft um sie herum mitgeplant. Er war also auch Landschaftarchitekt. Er hat an extremen Plätzen gebaut, in der wilden, fast unzugänglichen Berglandschaft, die das Los Angeles Becken vom San Fernando Valley trennt. Die Natur und ihre extremen Bedingungen war immer sofort Thema seiner Arbeit. Viele „Ergebnisse“ seiner Arbeit hat er so gar nicht miterlebt, weil erst Jahrzehnte nach der Fertigstellung eines Baus die Natur ihr Übriges dazugetan hatte. Zum Beispiel das Elliot House in Los Feliz. Auf den Fotos kurz nach seiner Fertigstellung 1930 steht es weit sichtbar wie eine abstrakte Skulptur an einem kahlen Hügel. Heute verschwindet es in einem Bambuswald, und nur noch Teile der Garage sind von der Straße aus sichtbar. Das Haus nimmt aber in seinen Strukturen die Formen des Bambuswaldes schon auf, obwohl dieser noch gar nicht existierte. Das Kings Road House, das einmal in der Pampa stand und jetzt leider von Apartmentklötzen umgeben ist, ist von vornherein als Teil einer großen Gartenanlage konzipiert worden. Schindler war nahezu besessen von der Natur. Er hat sleeping-porches zum Draußenschlafen für seine Häuser entworfen. Die Natur war Teil seiner Sache.

Wie würdest Du den (Un)Gleichgewichtszustand zwischen den beiden Erfahrungsebenen, – hier das Objekt, dort die Geschichte und die Gesellschaft – beschreiben, der Dir wichtig ist?

Von der Ebene des Betrachters aus. Wir sind zur Ansicht von Oberflächen verdammt. Die meisten medialen Oberflächen versuchen leider, Worten nachzuturnen und an deren vermeintlicher Autorität zu partizipieren. Es gehört aber nun mal zur Logik der dreidimensionalen Welt, daß die überwiegende Anzahl der in ihr möglichen Bilder oder Bildzusammenhänge noch gar nicht gezeigt oder im Bewußtsein angekommen ist. Jedenfalls weiß ich von einer Klasse von Bildern, die noch zu machen sind und die Gesellschaft und ihre jeweilige „Natur“ zeigen, ohne im Wort zu verharren.