Der fliegende Holländer

Zu Christoph Schlingensiefs Opern-Arbeit DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
Telefon-Interview mit Jörg van der Horst (Lippstadt), 22.02.2012

Grundsätzlich hielt sich Christophs Interesse an der Inszenierung fertiger Stücktexte in Grenzen. Ausnahmen waren seine Züricher Hamlet-Inszenierung und die Libretti Wagners. Tristan und Der Fliegende Holländer hat er schon lange vor Bayreuth als Herzensangelegenheiten angesehen. Den Holländer in Manaus wollte er sehr gerne inszenieren – aber eben nicht als konventionelle Oper, sondern als Volksoper, als die er schon den Parsifal gerne verwirklicht hätte. Der Holländer ist vielleicht die erste konkrete Realisierung seines ,Erweiterten Opernbegriffs‘. Das betrifft sowohl die Arbeit vor Ort in Brasilien als auch das Material, das er aus vorangegangenen Projekten – der Afrika-Reise im Vorfeld der Parsifal-Inszenierung und dem Animatographen auf Island – mitbrachte.
Für den Holländer wesentlich war Christophs filmische Herangehensweise: Viele Szenen wurden in der Umgebung gedreht, Filmszenen früherer Projekte fortgeschrieben. Im Holländer tauchten so auch Bilder der mit Fisch bedeckten Karin Witt auf, wie sie analog schon auf Island gedreht wurden. Die Oper wurde sozusagen als Film vorproduziert – Oper als Film. Überhaupt interessierte Christoph an der Oper das Bildhafte, und das gibt es in besonderem Maße bei Wagner – Verwandlungen der Szenerie, schnittähnliche Szenenfolgen usw. Das bezeichnete auch sein ganzes Verhältnis zu Wagner. Er wollte Wagner nicht entzaubern, sondern weiter verzaubern bis zur Kenntlichkeit, die in unseren Rezeptions- und Rezensionskreisen kaum eine Rolle spielt. Für Christoph war Wagner ein Drehbuchautor und Filmkomponist, den die Ungnade der frühen Geburt, also vor der Erfindung des Kinos, zur Oper gebracht hatte.
Das alles hängt sehr mit Christophs Prinzip der Übermalung zusammen. Es betrifft die Übermalung der Arbeiten anderer genauso wie die Übermalung eigener Arbeiten. Die Zeit zwischen Anfang 2004 und Ende 2007 kommt mir im Rückblick vor wie ein langer Fluss, in den man gemeinsam reingesprungen ist und der immer breiter, auch reißender wurde, weil man vieles mitgenommen, mitgerissen hat. Der Parsifal war eine Zäsur, die aber mit dem Parsifal nicht abgeschlossen war. Die Werkstatt Bayreuth, die Christoph am Grünen Hügel nicht vorgefunden hatte, nahm er einfach mit – an die Volksbühne, nach Island, nach Namibia, ans Burgtheater und nach Manaus. Im Holländer wollte er Wagners Assoziationen zu Religion und Aberglauben, Pathos und Erlösung ,südamerikanisieren‘ und mit Bildern von Karneval, Samba und surrealen Motiven aus dem Amazonas neu aufladen. Es galt wieder die Losung Dieter Roths, die Christoph schon dem Animatographen einverleibt hatte: ,Die Umgebung wird zum Werk und das Werk zur Umgebung‘. Entsprechend sollte also kein deutsches Kulturgut importiert werden, sondern der Holländer sollte sich gemäß den Umständen, Bildern und Erfahrungen am Ort seiner Aufführung transformieren. Von dieser Idee der gegenseitigen Befruchtung, diesem Kulturtransfer ist es dann gar nicht mehr so weit bis zum Operndorf Afrika in Burkina Faso. Und fast schon nebenbei hatte das Teatro Amazonas in Manaus durch Werner Herzogs Fitzcarraldo für Christoph einen eigenen Reiz, und dieser Reiz war greifbar: Eine Hommage oder eine Art Remake des Films entstand schon während der Dreharbeiten zu The African Twintowers in Lü-deritz (Namibia), wo ein Schiff durch das Township Area 7 gezogen wurde.

Der fliegende Holländer in Manaus
Text zu Christoph Schlingensiefs Operninszenierung in Manaus von Carl Hegemann

„Hei, das ist ein schaurig Klingen,
Doch wer mag den Sinn verstehn,
Ob sie Hochzeitsreigen singen,
Ob ein Totenfest begehn?“
(Alexander Puschkin)

Richard Wagner pflegte in seinen Opern Theaterspiel und sakrale Handlungen zu mischen. Nicht nur PARSIFAL, dessen Genrebezeichnung „Bühnenweihfestspiel“ schon weltliches Theater und religiöses Ritual programmatisch verbindet, auch DER FLIEGENDE HOLLÄNDER, noch als Nummernoper konzipiert, enthält beide Elemente: Eine Gruselmärchen auf der einen und ein negatives Erlösungswerk mit vielfältigen religiösen und rituellen Konnotationen auf der andern Seite. Fast das ganze Kirchenjahr findet sich in dieser Oper in verwandelter Form wieder. Kennzeichnend für Wagner ist in allen Fällen, dass er die Seiten nicht trennt. Es lässt sich nicht sagen, ob hier eine kirchliche Feier, zum Beispiel eine Totenweihe oder ein Hochzeitsfest mit theatralen Einsprengseln versehen wird (wie im Passionsspiel) oder ob das Theater sakrale und rituelle Elemente als Teil der Aufführung einbaut. Diese für Wagner nahezu konstitutive Uneindeutigkeit macht Schlingensief sich, mehr noch als in seiner Bayreuther Parsifal-Inszenierung, zu eigen. DER FLIEGENDE HOLLÄNDER in Manaus ist beides: Musikalisches Erzähltheater und die letzten Dinge repetierendes Ritual. Beides steht unvermittelt und gegensätzlich nebeneinander. Das fragmentierte Kirchenschiff ist zugleich Bühne und Kultraum.

Christoph Schlingensief konfrontiert sein Wagner-Verständnis mit den Erfahrungen, die er während seiner zweimonatigen Dreharbeiten in Manaus, im Regenwald, in den Favelas und auf den großen Flüssen, die sich in Manaus zum Amazonas vereinigen, gemacht hat. Auf der Bühne steht ein internationales Sängerensemble, die übrigen Beteiligten bilden einen Querschnitt durch die einheimische Bevölkerung. Die Bilder auf der Bühne und das verwendete Filmmaterial schaffen eine andere, magische und erfundene Welt und gleichzeitig sieht man einfach den Menschen bei ihrer profanen Arbeit in und an einer Opernaufführung zu.

Im 19. Jahrhundert begann man in der abendländischen Zivilisation, auf das „ewige Leben und die Auferstehung des Fleisches“ nicht mehr nur im Sinne christlicher Erlösung zu hoffen, sondern diese Unsterblichkeit auch als Höllenqual, als das schlimmste vorstellbare Grauen zu fürchten. Die Legenden vom Golem, von Dracula und anderen Untoten haben hier ebenso einen Ursprung wie die Geschichte vom fliegenden Holländer und vom Zombieschiff, dessen Besatzung nur eine Sehnsucht hat: endlich richtig sterben zu können. Die Vermutung liegt nahe: Nicht nur die menschliche Sterblichkeit ist ein Problem, auch der Glaube an die Unsterblichkeit ist bei näherer Betrachtung keine ganz einfache Lösung. Der Holländer ist vom Teufel zur Unsterblichkeit verflucht, er muss bis zum jüngsten Tag rastlos um die Welt segeln und er wünscht sich diesen Tag herbei, nicht weil er wie gute Christen auf die Auferstehung, sondern weil er auf die endgültige Vernichtung hofft: „Wann dröhnt er, der Vernichtungsschlag, / Mit dem die Welt zusammenkracht? / Wann alle Toten auferstehn, / Dann werde ich in Nichts vergehn! / Ihr Welten, endet euren Lauf! / Ew’ge Vernichtung, nimm mich auf!“ Der Holländer und seine Mannschaft verkörpern so etwas wie eine apokalyptische Religion des Nichts. Die Todessehnsucht, die ja für das Genre Oper überhaupt charakteristisch ist, erreicht einen Gipfelpunkt. (Die fundamentalistischen Revolutionäre der Gegenwart können auch nicht todesverliebter sein.) Es handelt sich nicht mehr um Hamlets Frage „Sein oder Nichtsein?“, sondern nur noch um die Frage: Wie kann man den Weg zum Nichtsein am schnellsten bewältigen? Für den Holländer gibt es nur eine Möglichkeit, schon vor dem jüngsten Tag das Ende seines sinnlosen Daseins herbeizuführen. Mit den Worten Heinrich Heines, von dem Wagner den Stoff übernommen hat: „Der Teufel, dumm wie er ist, glaubt nicht an Weibertreue, und erlaubte daher dem verwünschten Kapitän, alle sieben Jahre einmal ans Land zu steigen und zu heiraten, und bei dieser Gelegenheit seine Erlösung zu betreiben.“ Findet er eine Frau, die ihn nicht betrügt, so kann er vorzeitig der ewigen Vernichtung teilhaftig werden. Andernfalls – und so geht es ihm leider (und wie Heine vermutet auch: Gott sei dank) schon seit Jahrhunderten – muss er nach gescheiterter Kurzehe wieder ruhelos um die Welt reisen und Reichtümer anhäufen, mit denen er nichts anfangen kann.

Im Laufe all der Jahrhunderte hat sich dieser frühe Vertreter der Globalisierung (in dem sich auch Wagners eigene Fremdheit in der Welt der Nicht-Kunst widerspiegelte) zu einer Kultfigur entwickelt. Eine faszinierende Gestalt, eine Art Popstar, von dem Bilder kursieren und über den Balladen gesungen werden. Ein Unerlöster, den alle erlösen wollen, um selbst ihre Erlösung im Nichts zu erlangen. Als er nach wieder einmal sieben Jahren an Land kommt, längst ohne große Hoffnung, jemals die richtige Frau zu finden, aber offenbar einem neuen Abenteuer nicht abgeneigt, trifft er auf Daland, der bei Schlingensief nicht nur ein Seemann ist, sondern auch der durchaus geschäftstüchtige Leiter einer Art freien Kirchen-, Arbeits- und Therapiegemeinde. Daland wittert in dem fremden Seemann eine gute Partie für seine heiratsfähige Tochter und verspricht sich von dem anscheinend steinreichen aber vom Schicksal stark gebeutelten Fremden eine Sanierung und Belebung der Gemeindearbeit. Ohne zu wissen, dass ihr Vater bereits mit dem Holländer über dessen Einheirat verhandelt, verzehrt sich Dalands Tochter Senta schon länger in Sehnsucht nach diesem Holländer, in dem sie ihre Bestimmung sieht. Die Ballade über sein Schicksal kann sie, wie alle anderen Mädchen auch, auswendig. Sie hat nur einen Wunsch: den ruhelosen Holländer von seiner Unsterblichkeit durch ewige Treue und gemeinsamen Tod zu erlösen. Sie hält sich für ein auserwähltes Wesen. Und nun steht er vor der Tür. „Er sucht mich auf. Ich muß ihn sehn. Mit ihm muß ich zugrunde gehn!“ Kunstreligion und Mädchentraum verbinden sich. Der weibliche Narzissmus, die Frau als Erlöserin, die Erotik des Todes, das Selbstopfer und die Angstlust: Alles kommt in der Figur der Senta zusammen. Und der Holländer ist ihr idealer Katalysator. Diese Geschichte und diese Passion scheinen in Manaus auf fruchtbaren Boden zu fallen. Die Stadt liegt ja auch in einer der fruchtbarsten und artenreichsten Regionen der Erde und wohl auch in einer der mythen- und legendenfreudigsten. Sentas Erlösungs- und Selbsterlösungstraum hat nur einen Haken: Die ewige Treue, durch die sie die ewige Unruhe des Holländers beenden und sich in Liebe und Tod glücklich mit ihm vereinen will, hat sie bereits einem Anderen geschworen …

Diese Geschichte ist ein spannendes Märchen, wie es überall auf der Welt verstanden wird und gleichzeitig Gegenstand eines etwas unheimlichen Rituals, das nicht das ewige Leben feiert, sondern den ewigen Tod und dabei zu der Einsicht kommt, dass es nicht weniger problematisch ist an das ewige Leben zu glauben als an den ewigen Tod. Jeder Glaube führt zu unlösbaren Problemen. Als paradox konstruierte Wesen müssen wir Menschen, wenn wir nicht als Gespenster existieren wollen, wohl an beides glauben auch wenn es sich eigentlich gegenseitig ausschließt. „Leben ist Tod und Tod ist auch ein Leben.“ (Hölderlin)