Odins Parsipark

Eine „Lebensmaschine“ von Christoph Schlingensief
von Jörg van der Horst

Bilder sind immer nur Abbild. Sie sind das verspiegelte Fenster einer Darstellung, die zwangsläufig schon an Authentizität eingebüßt hat. Bildern mangelt es buchstäblich an Durchblick. Es ist alten und den
Neuen Medien bis heute nicht gelungen, dieses Fenster zu öffnen, den darstellenden und abgebildeten Menschen nicht nur zu projizieren, sondern ihn selbst zum Projektor zu machen.
Die Schaffung vielschichtiger räumlicher Projektionen erhofften sich Künstler wie László Moholy-Nagy mit seinem Licht-Raum-Modulator oder die Architektin Ray Eames, die sich mit räumlicher Komplexität und materieller Überlagerung beschäftigte. Über Meyerhold, Eisenstein und Piscator hielten Projektionen Einzug ins Theater, hoben seine prägenden Grenzen von Zeit und Raum auf und trugen zur Vervielfältigung von Spiel- und Realitätsebenen bei.
Über seine Inszenierungen „Atta Atta“ und „Bambiland“ kam Christoph Schlingensief zum Animatographen, der anläßlich der Arbeiten am Bühnenbild zum Bayreuther „Parsifal“ genauere Gestalt annahm. In „Kunst und Gemüse“ erarbeitete er den konkreten Plan, die Disziplinen Theater, Oper, Film und Aktionismus ineinander zu integrieren und zu verschmelzen, von der reinen Kunst, den Schauspielen, zu befreien und in einer Art „Lebensmaschine“ den alltäglichen Inszenierungen und Ritualen der Menschen außerhalb des Kunstraums zu überlassen. Der Animatograph ist eine mobile Drehbühneninstallation, die dem Besucher nicht mehr nur frontale Ansicht, sondern Einlaß bietet. Hier kann er sich des Bühnenbilds bedienen, kann die Installation bespielen und sich selbst inszenieren.
Im übertragenen Sinne handelt es sich beim Animatographen um eine „aktionistische Fotoplatte“, die die auf ihr vollzogenen Aktionen weltweit und kulturübergreifend bannt und die aktionistisch, filmisch, fotografisch und akustisch gesammelten Dokumente immer von neuem, um die Bilder der vorangegangenen Stationen bereichert, projiziert.
Im Mai 2005 war der Animatograph bereits auf Island zu sehen, jetzt rotiert er in Neuhardenberg. Im Oktober wird das Projekt in Namibia fortgesetzt, anschließend geht es an die Wiener Burg.
Jede Station bildet ein Kraftfeld für sich, das durch alltägliche Handlungen, aber auch religiöse Riten oder künstlerische Akte seiner Benutzer nach und nach aufgeladen wird. Vor Ort werden Bilder, Objekte, Töne und Musiken dokumentiert und fließen in die Installation an den darauffolgenden Stationen ein. So entsteht nach und nach eine Hyperprojektion. Belichtet wird das Bild einer universellen Kultur.
Das Projekt greift dabei Bemühungen des ersten englischen Filmproduzenten Robert William Paul (1869 –1943) auf, mit einem neuartigen Kameraauge der „Spur der Ereignisse“ zu folgen und Anteil zu
haben an einem „modernen Modell kultureller Information“, das durch die Entwicklung der Fotografie, der Bühnentechnik, der illustrierten Presse und des Spielfilms entstand.

Der Animatograph
Der Animatograph besteht aus mehreren Elementen. Sein Fundament bildet eine theatrale Drehbühne, die in räumliche Segmente unterteilt ist, welche als Projektionsflächen für Schlingensiefs filmische Arbeiten und Aktionen dienen. Jeder einzelne Abschnitt funktioniert als unabhängige Zelle, ist eine Installation in sich, die Filmsequenzen als Endlosschleife präsentiert. Der Mensch ist das Organ, das den Raumkörper, die „Lebensmaschine“ aktiviert. Sein Auge ist die Kamera, das die Welt aufnimmt.
Auf der Drehbühne wird eine sich stetig verändernde Raum und Lebenswelt installiert, die sich durch inhaltliche Neukonstruktionen, durch Projektionen und nicht zuletzt durch ihre Begehbarkeit ständig wandelt und weiterentwickelt, ohne ein Endziel anzuvisieren. Statt dessen geht es um Zwischenzeiten, unsere Zwischenzeit, den Augenblick. Es geht um die eigene kleine Erfahrung im großen und seinerseits unendlichen Kosmos des Ganzen.
Hier (im modernen Mythos) wie dort (in klassischen Mythen) steht der Mensch und seine Beziehung zur Natur und zu Wesen wie Göttern oder Kulturerben (Helden) im Mittelpunkt. Zur Basisausrüstung auf der Suche nach dem modernen Mythos gehören konkrete Versatzstücke aus der nordischen, genauer altisländischen Sagenwelt (Edda), der germanischen Mythologie und den afrikanischen (Natur-)Religionen. Die Edda beinhaltet Visionen („Weissagung der Seherin“), in denen der Mensch sich mit höheren Mächten, Göttern und Helden konfrontiert findet. Visionen, die für den Animatographen filmisch umgesetzt werden.
Die germanische Mythologie thematisiert explizit die Suche nach weltlicher und himmlischer Glückseligkeit, wie sie z.B. im Nibelungenlied und der Gralslegende zum Ausdruck gebracht wird, eine Suche, die Schlingensief in seiner Auseinandersetzung mit Wagner-Stoffen bereits begonnen hat und im Animatographen weiter intensiviert. Im afrikanischen, auch im zentralasiatischen Schamanismus spielen Götterglauben und Selbsterfahrung wichtige Rollen als soziales Regulierungssystem. Von der rituellen Einbindung historischer Ereignisse durch ihre symbolische Umdeutung erhoffen sich diese Kulturen Einsicht und Kraft für das gegenwärtige Überleben und die gemeinsame Zukunftssicherung. Über die ur-europäischen Kulturzeugnisse spannt der Animatograph einen Bogen zur Welt der afrikanischen Schamanen und der lebendigen Tradition asiatischer Glaubensrituale, um sie mit den Mitteln der Kunst (und mit der Kunst selbst) ins Hier und Jetzt zu transformieren.

Die drei Säulen des Animatographen
Die Realisation des Animatographen basiert auf drei Säulen, die mit Präsentation, Performation und Integration überschrieben sind. Die erste Säule betrifft die Planung, den Bau und die Vorstellung des animatographischen Prototyps. Die zweite bildet das Modell des Prototypen (Kleiner Animatograph). Dieser wird fortlaufend an den Spielorten der aktivistischen Performationen eingesetzt. Etappenziel jeder Performation ist ein Höchstmaß an Aktion, ohne Anleitung, ohne Regie. Das aktionistische Potential soll sich vom einfachen Wort oder Musikbeitrag über die künstlerische Gestaltung der Installation bis hin zu kulturellen oder religiösen Ritualen erstrecken.
Die dritte Säule besteht aus dem Vorhaben, die weltweit örtlich bereitgestellten Modelle des Animatographen anhand der gesammelten materiellen und dokumentarischen Fragmente in den Prototypen einzufügen. Die je nach Ort und Kultur gearteten kleinen Animatographen fließen immer wieder in die große Bühneninstallation ein und sollen so im Laufe des Projekts einen kulturellen Überbau ergeben, einen wahrhaft Großen Animatographen.
Anders als seine mythologischen Vorbilder macht der Animatograph keinerlei Vorgaben an sein Publikum bzw. seine Bewohner. Er spiegelt und projiziert, lebt letztlich die Anschauungen, Hoffnungen und Ängste seiner „menschlichen Organe“. Für jeden (und für jeden anders) bedeutet er die Konfrontation des authentischen Ichs mit dem ästhetischen Raum, in welchem Authentizität (= Natur), Errungenschaft (= Kultur) und Glauben (= Transzendenz) über die Grenzen der Wirklichkeiten und Künste hinweg ineinander aufgehen, zu einer animierten Realität, einer wirklichen Kunst – zur Animatographie.

Das Universum hat keinen Schatten
Christoph Schlingensief im Gespräch mit Gerhard Ahrens

Gerhard Ahrens: Vor gut vierzehn Tagen bist Du mit Deiner Crew auf dem Flugplatz Neuhardenberg gelandet und produzierst seitdem die deutsche Edition Deines Animatographen. Das ist nach Island die zweite Station.

Christoph Schlingensief: Das ist ja schon die dritte Station, denn die Ur-Animatographie, der Parsifal in Bayreuth, ist ja nicht als Station deklariert worden.

Parsifal wäre dann wie beim Ring der Vorabend des Animatographen gewesen.

Ja. Das ist aus der Ursuppe oder dem Prä entstanden. Bayreuth war die Prä-Phase zum Animatographen, der zur Folge sich die Verwandlung „Zum Raum wird hier die Zeit“ nicht mehr im geschlossenen Theaterraum vollzieht; statt dessen ist der Animatograph in Island und auch jetzt hier in Neuhardenberg als Organismus den kosmischen Strahlungen ausgeliefert. Die Umgebung wird zum Lebenselixier des Organismus.

Die Drehbühne mit Projektionen, die zur Seele des von Dir entwickelten Animatographen gehört, ist früher schon von Piscator eingesetzt worden. Und dann hat Brecht zur gleichen Zeit versucht, das Hauptproblem des Theaters zu bewältigen, nämlich wie kommt es zur Fusion von Schauspieler und Zuschauer im Raum. Das ist später von Heiner Müller aufgenommen worden, der den Zuschauer aktivieren wollte, indem er sich auf Brechts Vorstellung von der großen Debatte bezog. Es soll zu einer großen Diskussion kommen, die dann direkt einen anderen Demokratiebegriff eröffnet.

Wenn Namen wie Piscator oder Brecht fallen, Müller und auch Schleef würde ich dazurechnen, ist das natürlich erdrückend. Die Vorgaben sind schon extrem, und es ist wahnsinnig wahnsinnig schwierig, auf diesem Gebiet den Beweis anzutreten, im Sinne von Dieter Roth oder Beuys. Der Umarmungs- und Liebesprozeß, also der „Allesind-beteiligt“-Prozeß, inklusive der Natur und diesem Ort hier, das war der Moment, den ausgetretenen Weg des Theaters zu verlassen. Nicht zu sagen, wir gehen in den großen Hangar, sondern wir gehen in den Bunker, um dort anderthalb Stunden zu spielen. Erst durch das Verlassen der vorgegebenen Wege wurde das Projekt des Animators hier möglich.
Man fährt dann mal irgendwann auf dem Flughafengelände herum, reißt das Steuer nach links, fährt in den Wald und entdeckt einen Schornstein und noch eine Mauer. Und dann denkt man, die Konstellation muß doch irgendeine Logik haben, fast so wie Gestirne. Da muß irgendwas plötzlich hinführen oder irgendeinen Sinn haben. So kommt man zu einem Ort, der hier versteckt ist, und kein Mensch weiß genau, wie man hier hinkommt. Es gibt zwar Eingeborene, die von früher erzählen, als hier noch die Waffen lagerten. Die lernt man dann kennen, beim Bier noch besser, und wenn es dunkel wird, dann kommen sie aus ihren Löchern mit der Kalaschnikow und sind nachts auf diesem Gelände unterwegs, um Hasen zu schießen. Für die breite Öffentlichkeit findet nebenan die Flugschau statt und der Kleinstflughafen tut so, als wäre er das Drehkreuz Frankfurt am Main. Man begegnet Kräften und Dingen, die so und nicht anders zusammengehören. Die Kräfte sind also noch gar nicht tot, das heißt, unsere Leichen leben noch. Dieser rituelle Ort hier wird von uns und unserem Ritual nicht einfach zugeschissen. Ich glaube, daß Akteure wie Horst Gelloneck oder Helga und Achim von Paczensky durch ihre ganz persönliche Kraft die Möglichkeit haben, alles vorbehaltlos aufeinanderzubeziehen, ohne Ressentiments. Auch Karin Witt und Klaus Beyer, die schon beim Isländischen Animatographen mitgemacht haben, setzen hier unglaubliche Kräfte frei. Sie malen, spielen, singen und sind wichtige Bestandteile des ganzen Projekts. Sie kommen alle hier rein, finden was und benutzen es als Objekt. Ich selber versuche auch, die kurze Schneise zu
schlagen, daß mich irgendein Gott oder irgendetwas wirklich reitet. Die Bilder- und Symbolwelten fangen jetzt schon an, sich aufeinanderzubeziehen.

Parsifal war also der Vorabend, das Prä des Animatographen, der erste Abend ist Island, dann gibt es den zweiten Abend, das ist hier in Neuhardenberg. Im Anschluß geht es weiter nach Namibia und endet, vor der Rückkehr nach Island, mit einer weiteren Ausgabe am Burgtheater in Wien. Der Ort, den Du in Neuhardenberg selbst gefunden und selbst gewählt hast, ist ein Hochsicherheitstrakt.

Ja, hier war die Munition gelagert.

Er ist umgeben von einem dreifachen Absperrungssystem. Einmal ein Elektrozaun, der früher geladen war, davor eine Zaunabsperrung und hinter dem Elektrozaun die Mauer mit den Eisentoren. Wie arbeitet es sich in einem so explosiven Terrain? Ist das ein ideales Gelände, um noch einmal das Ritual zu festigen? Es ist ja nicht so, daß der Schlingensief mit seinem Wanderzirkus hierher kommt und seine Sachen auspackt, um sie einem staunenden und ergriffenen Publikum vorzuführen, sondern es wird ja hier auch produziert. Das sollten wir an der Topographie noch einmal ausmachen.

Wenn ich mir vorstelle, wie ich früher Filme gemacht habe, dann hat das ganz viel mit der Situation hier zu tun. 1985, bei „Menu Total“ mit Helge Schneider als kleiner Hitlerjunge, war das eine alte Thyssen-Villa. Wir kannten die Geschichte von Thyssen nicht, wir waren im Ruhrgebiet, alles roch nach Erde und Kohle. Der Film entstand wie bei einer Expedition. Bei „Egomania“ war es 1988 eine Hallig in der Nordsee, wo es plötzlich eine Expedition mit Udo Kier und Tilda Swinton gab; 1989, bei „100 Jahre Adolf Hitler“, war es ein verlassener Bunker in Mülheim an der Ruhr. Wir haben direkt im Bunker gedreht, mit einem Techniker, der noch wußte, wo der Strom angeht. Und bei „Terror 2000“ war es 1992 Massow bei Königswusterhausen, wo das „Kommando Felix Dscherschinsky“ stationiert war. Da habe ich in der alten NVA-Kaserne gedreht. Der alte General war noch da, der Oberstleutnant, der einen Modeshop eröffnet hatte, daneben „Fox lustige Fundgrube“. Es gab defekte Sonnenbräuner und Sachen für wenig Geld zu kaufen, Radiergummis, ein ganzes Fach mit Radiergummis.
Auf diesem Gebiet konnte man drehen, was man wollte. Man fand einen Zug mitten im Wald, in dem hatte die NVA geübt. Diese Kaserne war eigentlich ein Filmstudio, und ich habe damals schon gesagt, daß man das kaufen müßte. Im »Studio Massow« konnte man fast ohne Drehplan arbeiten, weil die ganze Mannschaft immer anwesend war. Denselben Zustand habe ich hier auch. Ohne großen Absichtsplan. Das ist mehr eine Selbsterklärung. Hier können Rituale geschehen.

Es handelt sich um ein Gelände mit verschiedenen Gebäuden, die man sich ergehen muß und in denen jeweils etwas installiert ist. Das ist auch ein Geländespiel.

Bayreuth hätte auch so ein Geländespiel verdient. Und das Burgtheater auch. Ich möchte das Publikum auf der Bühne haben und herumführen. Die Menschen müssen herumlaufen können. Das Monopol des Betrachters, der bequem in der Reihe sitzt, muß gebrochen werden. Der Zuschauer muß auf Erkundungsfahrt gehen. (...)

Das vollständige Interview ist im Booklet zur DVD von ODINS PARSIPARK abgedruckt.