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The formative Years (II) - Arsenal Edition

D 1975-1977, 56 min

Das Projekt THE FORMATIVE YEARS versammelt erstmals sieben frühe Kurzfilme von Heinz Emigholz, die wichtige Impulse für die internationale Experimentalfilmbewegung der 1970er und 80er Jahre gaben und zu den wenigen experimentellen Arbeiten aus Deutschland gehören, die international nachhaltig Beachtung fanden.
Wie zuvor in ARROWPLANE oder TIDE die Landschaften nach den Partituren in Fixpunkte und deren Verbindungen zerlegt wurden, durchbricht Heinz Emigholz in HOTEL in mehreren Episoden zeitlich lineare Aufnahmen, indem er sie in Teile zerlegt und diese Teile erkennbaren Mustern folgend ineinander montiert. In DEMON verleihen die filmischen Aufnahmeverfahren den Wörtern eine von der Geschichte unabhängige Zeitdimension. Was Frieder Grafe zu der Einsicht veranlasste, dass die Sprache hier Objekt sein kann, „ein Gegenüber“.

Synopsis

HOTEL
(D 1975/76, 27 min, s/w, stumm und Originalton) 
Der Titel des Films ist eine Hommage an die Titel der Shows von Jack Smith, ‚Lucky Landlordism of Rented Paradise‘ zum Beispiel, besonders aber an ‚Horrror of the Rented World‘, sein Auftritt im Collective for Living Cinema 1975. Weise Einsicht dieser Zeit war der verbockt bis zärtlich an jeden Ort der Welt geheftete Spruch: „I am a tourist here myself.“

DEMON
(D 1976/77, 29 min, s/w und Farbe, Originalton) 
Die filmische Übersetzung von Stéphane Mallarmés „Le Démon de l’Analogie“.

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DVD
Die DVD ist nur in der Arsenal Edition erhältlich.

Pressestimmen

HOTEL ist einer der klarsten und zugleich schönsten Filme, die je über Zeit im Film entstanden. In mehreren Episoden durchbricht Emigholz zeitlich lineare Aufnahmen , indem er sie in Teile zerlegt und diese Teile erkennbaren Mustern folgend ineinander montiert. (Peter Tscherkassky, Im Off der Geschichte)

DEMON ist ein verfilmtes Prosapoem von Stéphane Mallarmé mit dem Titel „Der Dämon der Analogie“. Es ist ein inszenierter sprachtheoretischer Ausdruck. Eine Geschichte, Erzählen entfaltet sich aus der Musik eines Wortes, das allerdings gegen seine trockene Bedeutung klingt wie der Name einer Jahrhundertwende-Diva: Penultima. Wie vorher in den Filmen die Landschaften nach einer Partitur in Fixpunkte und deren Verbindung zerlegt wurden, bekommt hier immer ein Wort eine Einstellung. Der Raum bleibt zunächst gleich, im Hintergrund liefert eine Gruppe von Männern die Nebengeräusche, und vorn sitzen drei Frauen, die in drei verschiedenen Sprachen den Text rezitieren. Die jeweils Sprechende nimmt mit Beginn der Einstellung den Platz in der Mitte ein. Damit verläuft die Literatur nicht mehr wie üblich linear. Die Wörter häufen sich auf einer Stelle monumental.
Wenn man will, kann man die Geschichte in einer Sprache verfolgen. Eigenartigerweise versteht man sie trotz Emigholz’ ikonoklastischem Verfahren sehr gut. Es bleibt einem sogar noch die Zeit festzustellen, daß die englische und die deutsche Version gemessen an Mallarmés marmorner Prosa sich anhören wie ein Stück Feuilleton und daß die Geschichte im Englischen vielleicht gar nicht funktionieren kann mit dem zweisilbigen unmagischen Wort Penult. Das ist kein Name, der sich zu einer Geschichte mit Horroreffekten verzweigen könnte.
Emigholz’ Film ist die dritte Übersetzung in eine andere Sprache, die einzig korrekt funktionierende. Er hat nicht mit Entsprechungen versucht, sie zu übertragen, er hat den Bann gebrochen, indem er Bilder und Sprache in ein unanaloges Verhältnis zueinander gesetzt hat. Er hat die Wörter verräumlicht und ihnen eine von der Geschichte unabhängige Zeitdimension gegeben. Und sich dem Traum von Mallarmé genähert, zu zeigen, dass die Sprache Objekt sein kann, ein Gegenüber. (Frieda Grafe, Geraffte Zeit, geballter Raum - Zu den Filmen von Heinz Emigholz, 02.05.1980)

Weitere Texte

Säkularisierte Sprachmagie
(Ronald Balczuweit)

Der in den Jahren 1976/77 entstandene Film DEMON ist eine filmische Lektüre des Mallarmé-Textes „Le Démon de l’Analogie“ und bezeichnet zugleich den Einbruch der Sprache in die Emigholz’sche Filmwelt. Der Ton war schon in HOTEL vorhanden, hatte aber lediglich Geräusche sich in den Bildräumen ausbreiten lassen. In DEMON wird auch die Ebene der Montage von Fotogrammen verlassen und zur Montage von Einstellungen übergegangen. Die Einstellung ist in DEMON durch das Wort strukturiert, dessen Länge ihr das Maß gibt. Derart wird zugleich die Sprache verzeitlicht, erhält eine von der Geschichte unabhängige Zeitdimension und wird selbst zu einem Ereignis der Zeit.

Auch hier geht es um differente Bildräume, um helle und dunkle, hallende und wattige Räume. Zu den wiederkehrenden Varianten eines Bildraums spricht jeweils eine Frau den Titel „Die Übersetzung von Mallarmés ‚Der Dämon der Analogie’“ auf Französisch, Deutsch und Englisch ein. Im Doppelsinn erscheint nicht nur der Titel Mallarmés, sondern auch, was im Film folgen wird: „La traduction“ / „The translation“ / „Die Übersetzung“. Gemeint ist nicht die Übersetzung von einer Sprache in eine andere, vom Französischen ins Deutsche oder Englische, gemeint ist die Transkription auf Film. Für jedes Wort, sei es in französischer, englischer oder deutscher Sprache, ist jeweils eine Einstellung, ein bestimmter Bildraum reserviert. Daß die jeweilige Sprache, das einzelne Wort, seinen je eigenen Raum hat, ist an dieser Stelle nicht nur aufgrund der verschiedenen Bilder zu sehen, sondern auch deutlich zu hören. Während der von Gabriele Kreis gesprochene Satz „La traduction de Le Démon de l’Analogie de Mallarmé“ – wie der ganze Film im Synchrontonverfahren aufgenommen – dem Raum aufgrund der geöffneten Fenster zu entweichen scheint, hallt die von Silke Grossmann gesprochene deutsche Version von den Wänden des leeren Zimmers wieder. Wenn schließlich Marcia Bronstein ihren Part spricht, sind zudem die Rollos heruntergezogen, was den Hall deutlich dämpft und einen dritten Sprach-Raum schafft.

Im Text Mallarmés sind die Wörter radikal aus dem Satzgefüge gelöst, eine Tendenz, die im Gedicht zum einen durch die ungewöhnliche Syntax zum Ausdruck kommt und zum anderen selbst Gegenstand des Gedichtes ist. Die Stimme spricht die Worte „die Paenultima ist tot” dergestalt, dass Die Paenultima / die Zeile schloss und / Ist tot / sich aus der spannungsgeladenen Schwebe noch sinnloser in die Leere der Wortbedeutung auflöste.“ In dieser Zerstreuung, in ihrer Absetzung voneinander, vermögen sie in einem neuen Glanz zu strahlen. Umgeben von nichts als Wörtern, beginnt jedes Wort bis in die Silben zu vibrieren und zu schimmern. Dieser Glanz ist kein Trost der „guten Form“, er ist eher ein melancholischer Abschied vom Jenseits-der-Sprache, Einsicht in die Unmöglichkeit der Repräsentation.

Die Einstellungsfolge ist abwechselnd, aber nicht vollkommen regelmäßig. So schieben sich bereits während des ersten Satzes, durch Zwischenschnitte, immer wieder andere Einstellungen – meist nur wenige Bildkader lang – zwischen die Wort-Bilder. Der Text ist sichtbar bis in visuelle Satzzeichen hinein: Negative, Positive und Bilder des leeren Raums. Die Wörter bilden vorübergehende Konstellationen, ballen sich um ein anderes Wort, häufen sich zu Klanggebilden, jagen einander, bis ein Zwischenschnitt selbst ihren stotternden Verlauf noch ins Stammeln bringt. Die streng kalkulierten, auf Logik und mathematischen Formeln beruhenden Regulationssysteme, mit denen diese Dekompositionen von Raum und Zeit durchgeführt werden, kehren schließlich ihren Angriff gegen sich selbst. Die Folge der Einstellungen schafft am Ende das System selbst, als etwas von außen Gesteuertes, ab und überführt es in ein selbstreguliertes System. Die Einstellungen folgen in diesem Sinn keiner Entwicklung, sondern entwickeln eine Folge.

In NORMALSATZ wird die Sprache nicht allein in Worte oder Satzteile zerlegt, sondern auch auf verschiedene Stimmen verteilt. Jenseits der Sprachverräumlichung im wörtlichen Sinne und ihrer spezifischen Verzeitlichung, der filmischen Dauer, ist der Sinn, seine prozessuale Entfaltung, nicht zu haben. Vorgängig erscheint allein die Sprache in ihrer allgemeinsten Form, ihrem enzyklopädischen Charakter als einer Ansammlung von Worten, wie er auf den Seiten eines Wörterbuches offen liegt. Die logische Sinnkonstruktion ist nichts weiter als ein Spezialfall unter vielen möglichen, die Sprechenden lediglich das, was ins Sichtbare reicht. Die Figuren sind aus Wörtern und Bildern gemacht, die sich nur noch wie zufällig aufeinander beziehen, von der Wahrnehmung aber notwendig aufeinander bezogen und entziffert werden müssen.

Wie schon in DEMON existiert die Sprache auch in den langen Filmen nicht im Einklang mit den Sprechenden, sondern als Fremdkörper. Häufig kommt sie als ”stammelndes Wesen” (Emigholz) daher, bricht stockend aus den Mündern hervor, als entzifferten die Sprechenden mühevoll einen Text. Der Schnitt wiederholt und verstärkt dieses Stammeln, indem er die Worte trennt, die nicht mehr zu einem Strom von Sinn zusammenfließen. Ein ähnlicher Effekt entsteht, wenn die amerikanischen Darsteller einen deutschen Text sprechen. Die Materialität der Sprache wird so hervorgekehrt, sie verliert ihre Transparenz, die normalerweise den Signifikanten verschwinden, ihn in seiner Bedeutung vollkommen aufgehen läßt. Betrachtet man die Geschichte und insbesondere die Geschichtlichkeit des Blicks, so wird deutlich, daß die Tatsache, in Fotografie und Film statt des Bildes gemeinhin das Abgebildete zu sehen, man durch das Bild wie durch ein Fenster zu schauen meint, aufs engste mit der Herausbildung der Schriftkultur und ihrem Transparenzideal zusammenhängt.
„Alphabetisiert klärt Schrift zu einem bloßen Fenster zum Begriff sich auf. 'Sprechen' reduziert sich auf die Stimme des Kopfes, ‚Lesen‘ auf den spezialisiert visuellen Kontakt mit dieser ‚inneren‘ Stimme, durch die sich das Signifikat selbst zu äußern scheint. Ungetrübt von den Stimmen und Stimmungen des Körpers, den Gebärden, Mienen und widerständigen (gegenständlichen) Referenten, scheint das Auge im Medium des Phonogramms zum Intelligiblen als einer Substanz durchzustoßen.“ (Rudolf Kersting, Wie die Sinne auf Montage gehen).

Doch wie die Bilder, so fügt sich auch die Sprache in den Filmen von Emigholz diesem Ideal nicht, sondern beharrt auf der Eigenständigkeit ihres Materialcharakters. Sprache ist nicht in den Individuen als Sprachvermögen gebündelt, sondern in Raum und Zeit verstreut. Nicht die Figuren treten durch Sprache in eine Beziehung zueinander, sondern die Sprache ist es, die sie vernetzt. Der Zitat-Charakter der Äußerungen betont, dass die Figuren weder etwas Inneres zum Ausdruck bringen, noch willkürlich Sätze erfinden. Vielmehr werden sie selbst zum Wort, sind nicht länger Vermittler eines Textes, sondern Textelemente, wie die Worte auch. Im Grunde sprechen die Figuren nicht, sondern sie werden gesprochen. Eine Figur beginnt einen Satz und eine andere setzt ihn fort, und nicht immer kommt dabei ein der semantischen Logik gehorchender Sinn heraus. Sofern man jedoch auf den Eigensinn der vermeintlich getrennten Halbsätze hört, formen sich auch die Figuren neu, entstehen multiple Charaktere und aus verschiedenen Darstellern geformte Figuren. In NORMALSATZ beginnt eine Frau einen Satz: ”I just tried to“, worauf der Schnitt das visuelle, wie das akustische Bild unterbricht. Es folgt das Bild einer anderen Frau, die die Worte ”manufacture my own make-belief-world“ spricht. Der Satz ”I just tried to manufacture my own make-belief-world”, der obendrein ein Motto für den Zugang zu diesem Film abgeben könnte, schafft sich eine Sprecherin, die aus zwei Darstellerinnen besteht.

Der materielle Aspekt der Sprache wird im zweiten Film der Trilogie, DIE BASIS DES MAKE-UP, noch radikalisiert. In ihrer geschriebenen Form, als Schrift, ist die Sprache in diesem Film bis in den Dekor eingedrungen, und ist der von persischen Teppichmustern dominierte Dekor selbst zur Schrift in einer unbekannten Sprache geworden. Das sogenannte „Mastertape“ zur Trilogie, THE BASIS OF MAKE-UP, steht daher dem Film DIE BASIS DES MAKE-UP nicht nur aufgrund des Titels so nahe. Es ist gewissermaßen sein negatives Pendant. Die Geschwindigkeit, mit der die beschrifteten Tagebuchseiten in THE BASIS OF MAKE-UP einander folgen, verweist somit nicht allein auf den privaten Charakter der Aufzeichnungen, sie verwandelt die Schrift in Ornamentik, in stumme Zeichen, während die Teppiche in DIE BASIS DES MAKE-UP gleichsam beredt sind.
DIE BASIS DES MAKE-UP enthält nur wenige Außenaufnahmen, der größte Teil spielt in einer Wohnung mit dunklen Zimmern. In dieser Camera Obscura, leben der Protagonist, ein persisch-amerikanischer Teppichhändler (John Erdman), zwei Frauen (Carola Regnier und Silke Grossmann) und ein Trinker (Kiev Stingl). Die Bediensteten des Teppichhändlers sind in der Wohnung nebenan einquartiert, eine räumliche Nähe, die jedoch durch die hellen Räume mit weißen Wänden zugleich kontrapunktiert wird. Der Raum wirkt durch die Kadrierung hermetisch geschlossen und ist - neben Stapeln von Büchern, Heften und Fotografien - mit persischen Teppichen ausgelegt. Die räumliche Tiefe des Bildes ist aufgrund sich widerstrebender Fluchtlinien nahezu aufgehoben, und die Figuren werden somit Teil eines komplexen Musters auf der Fläche des Bildes. Figuren und Gegenstände sind - einer Schrift gleich - auf eine strukturelle Ornamentik gebracht, die statt definitiver Bedeutung mögliche Texte hervorbringt. So liest John Erdman, der Teppichhändler, in einem Buch, dessen Seiten aus Reproduktionen von persischen Teppichen bestehen. Die auf ihre bloße Form, auf ihre Materialität zurückgeführten Bild- und Sprachelemente eröffnen dem lesenden Blick das im Vergleich zur denotativen wie konnotativen Bedeutungszuschreibung unendlich weitere Feld der Bedeutungsproduktion. Das Sehen wird als ein Lesen vorgeführt, dem sich die Welt unendlich entziffert.

Sciencefictionhaft simultan
Stefan Ripplinger im Gespräch mit Heinz Emigholz über Literatur im Kino

Stefan Ripplinger: Zwei Arten der Bearbeitung von Literatur im Film: Die eine, die klassische Literaturverfilmung, sagt mit Luther, nicht auf den Buchstaben komme es an, sondern auf den Geist. Die andere nimmt gerade den Buchstaben ernst. Zu dieser zweiten Methode oder Gruppe gehören die strukturellen Filmemacher, aber auch Robert Bresson, Danièle Huillet und Jean-Marie Straub. Deinen Mallarmé-Film Demon (1976/1977) schlage ich ihr ebenfalls zu.

Heinz Emigholz: Ich verstehe deine Unterscheidung nicht. Der Geist einer Litera-tur ist doch etwas anderes als das, was von Spielfilmregisseuren theaterhaft inszeniert wird und durch Stimmungsbilder evoziert werden soll. So manche Proust-Verfilmung ist ein Verbrechen. Solche Kostümarien können nie an den Geist dieser Literatur her-ankommen. Was ist der Geist der Literatur? Ist es die äußere Erzählung oder die inne-re Energie?

Ich meine, die zweite Gruppe entwickelt den Geist oder den Sinn des Textes aus dem Wort, während es der ersten ziemlich wurst ist, was genau im Text steht; es kommt ihr auf eine Nachempfindung an.

Die wollen mit abgegriffenen Mitteln Stimmungen erzeugen. Die Übersetzung von Literatur in Film ist aber nicht so einfach. Gleichzeitigkeiten, gedankliche Landschaften, nicht eindeutige Bilder und logische Unmöglichkeiten tun sich auf. Weshalb mir das Motiv nicht behagt, die eher zufällige, linear auserzählte Phantasieleistung eines Lesers wiedergeben zu wollen. Für mich war Literatur zur Zeit von Demon Resonanzboden einer Reflexion über Film. Film war für mich ein Medium, mit dem ich durch Verknüpfung sich widersprechender Zeiten sciencefictionhaft Gleichzeitigkeiten erzeugen kann, wie es weder in der sogenannten Realität noch im Theater möglich wäre. Das hat eine Ähnlichkeit mit der Literatur, wo ich in einem Satz Orte, Zeiten, Überlegungen, Beschreibungen, alles durcheinander bringen kann, ohne daß ich einer realen Zeit verpflichtet wäre. Daß in der Realzeit Ereignisse und Entsprechungen in meinem Gehirn und meiner Erfahrungswelt simultan stattfinden, hat mich an der Vorlage zu Demon, Stéphane Mallarmés „Le démon de l’analogie“ (Unheimliche Analogie, 1874), fasziniert. In diesem Prosagedicht hat jemand ein Wortgebilde im Kopf, von dem er nicht weiß, wo es herkommt. Er will es loswerden. Er will sich zwingen, etwas anderes zu denken, aber der Satz kehrt fast tourettehaft wieder. Der Mann wird sich selbst fremd. Wer ist dieses Ich, was ist das für ein Gehirn, das ihm ständig etwas einflüstern will? Daß Mallarmé diesen Prozeß beschreibt, ist für mich das Moderne an seinem Text. Er versucht zu beschreiben, was das eigene Bewußtsein mit einem macht, und setzt das in Beziehung zu einem analogen Vorgang: Der Erzähler geht auf der Straße spazieren und findet etwas in einem Schaufenster, über das er gerade nachgedacht hat. Das fand ich phantastisch. Ich hatte damals bereits jahrelang Sätze gesammelt. Mein Gefühl von Sprache war: Ich bin nicht der Autor, sondern das kommt von irgendwoher angeflogen, man muß es nur aufschreiben. Ich habe die Sprache als einen Erlebnisgrund erfahren, dem man ausgesetzt ist, den man nicht vollständig beherrscht, den man ständig bear-beiten muß. Mallarmés Prosagedicht ist nahezu die Theorie zu der Beschäftigung, der ich kurz später auch in Normalsatz (1978–1981) nachgegangen bin. Ich hätte nun aus dem Text einen Film machen können, in dem einer die Straße ent-langgeht, mit einem inneren Monolog, in dem Mallarmé zitiert wird. Aber das interessierte mich nicht, denn das evoziert nicht den gedanklichen Kampf, der in der beschriebenen Person vorgeht. Ich fragte mich: Kann Film als technisches Medium selbst etwas zur Lösung des hier aufgeworfenen Problems beitragen? Kann es die Vielschichtigkeit aufzeichnen? Da kam mir der Gedanke, daß der Film nicht von einem Stück Literatur, sondern von einer Übersetzungsleistung handeln müßte. Wie wird ein Medium in ein anderes übersetzt? So wurde Übersetzung zum Thema und nicht die Stimmung, die vielleicht beim Lesen von Mallarmés Text aufkommt. Der Film nähert sich dem Text zunächst in Kalauern. Wenn im Text von „Palm-zweigen“ die Rede ist, sind im Film Flugzeuge zu sehen. Wenn die Silbe „nul“ erscheint, kommen Wasserstücke. Es sind absurde Entsprechungen, die aber wiederum einen Kontext bilden. Es kommen drei Sprachen (Französisch und die englischen und deutschen Übersetzungen des Textes) zum Einsatz. Es gibt mehrere Räume, mehrere Zeiten gleichzeitig – jedoch so ineinandergesetzt, daß sie wirklich simultan sind und nicht erst, wie beim traditionellen Filmschnitt, nach einer Zeit als simultan begriffen werden.

Die Übersetzung von einem Medium ins andere, von einer Sprache in die andere, wird in Demon von der Differenz her begriffen. Dazu bietet sich der Text von Mallarmé an. Denn sein Kernwort „Pénultième“ ist nicht zu übersetzen. Das Wort bedeutet „vorletzte Silbe“. Wird es im Französischen auf sich selbst angewandt, erhält man als seine vorletzte Silbe „nul“ (null, kein). Die vorletzte Silbe des englischen „Penult“ ergibt zwar auch einen Sinn, aber nicht den gewünschten, und bei der „Penultima“, der deutschen Version, funktioniert es gar nicht. Der Text ist deshalb nicht ohne Weiteres in eine andere Sprache zu übersetzen, und damit scheinst du zu spielen.

Dieses Stück ist nicht zu übersetzen, und es ging mir darum, die Unmöglichkeit der Übersetzungen zu zeigen. Was ist dann doch möglich? Einen Film wie Demon kann man nicht nacherzählen, den muß man sich anschauen. Mein Ziel war, eine Energie wiederherzustellen, die schon im Text enthalten ist. Man könnte sie auch „Geist“ nennen. Es sollte rappeln im Karton. Das verläuft nicht über Repräsentation, sondern darüber, was das technische Medium hergeben kann. Der Film kann Gleichzeitigkeit von Bewegungen in der Zeit herstellen. Das war mit meinen zuvor entstandenen Einzelbildfilmen schon bewiesen worden. Jetzt weitete es sich aus auf ein Wort oder ein Stück Zeit als kleinste Einheit. Ein Jahr später haben Danièle Huillet und Jean-Marie Straub ihren Film Toute révolution est un coup de dés (Jede Revolution ist ein Würfelwurf) nach Mallarmés Coup de dés (Würfelwurf, 1897) gedreht. Die beiden verfolgen mit ihren repräsentativen Bildern einen völlig anderen Ansatz. Die Darsteller befinden sich vor einer Wand, an der Kommunarden erschossen worden sind. Diese Wand ist ein historischer Ort. Es ist nötig zu wissen, was es mit dieser Wand auf sich hat. Zeigst du eine Wand, von der nichts weiter bekannt ist, die durch den Schnitt aber energetisch aufgeladen wird, ist das eine andere Art von Film. Deshalb finde ich deine Zweiteilung falsch, ich würde die Straubs in die erste Klasse setzen. Es müßte dann aber noch eine dritte geben: verblödete Literaturverfilmungen mit ihren Stimmungsbildern und Ausstattungsarien.

In dem Film von Huillet und Straub sind die Sprecher im Halbkreis angeordnet. Ein Kritiker bemerkte, diese Anordnung erscheine ihm wie die „constellation“, das Sternbild am Ende des Würfelwurfs. In deinem Demon sieht man am Anfang im Vordergrund die drei Sprecherinnen (Französisch, Englisch, Deutsch) des Textes und hinten das Ballett der Männer. Die Männer verändern fortwährend ihre Position im Raum, dennoch könnte man auch ihr Verhältnis als eine Konstellation, als eine Struktur von Gleichgeordneten begreifen.

Das Ballett agiert nach festgelegten Regeln. Sobald im Text bestimmte Wörter fallen, müssen sie jeweils etwas tun. Sie reagieren auf den Text, je nach Sprache, durch eine bestimmte Bewegung oder Richtungsänderung.

Einige Männer tragen weiße Hemden und schwarze Hosen, wodurch bei den vielen Positiv-Negativ-Umkehrungen des Films ein besonders heftiger Effekt erzeugt wird.

Die Positiv-Negativ-Sprünge markieren die verschiedenen Satzenden. Ich habe keinen Einfluß darauf genommen, was die Darsteller anhaben, weil mich Kostüme nicht interessieren.

Mich haben sie deshalb interessiert, weil die Inversion von Schwarz und Weiß im Würfelwurf eine Rolle spielt. In „Das beschränkte Handeln“ (1895) bemerkt Mallarmé, wir schrieben schwarz auf weißem Papier, aber das „Alphabet der Sterne“ erscheine weiß auf schwarzem Himmel. Außerdem sinkt im Würfelwurf die weiße Feder auf tintenschwarzes Meer. Es handelt sich also um eine ungewöhnlich frühe Medienreflexion.

Das ist wunderbar. In Demon habe ich nicht nur Schwarzweiß und Farbe, sondern auch Positiv und Negativ nach gewissen Regeln zusammengesetzt. Der Text und die Übersetzungen wurden in Worte und Satzzeichen zerlegt, die jeweils durch eine filmische Einstellung verräumlicht wurden. Am Anfang wechselten sich die drei Sprachen miteinander ab. Danach wurde das System verkompliziert und am Ende sogar gewürfelt, welche Sprache folgen sollte. Wenn eine Sprache dann auf sich selbst folgte, wurde das Bild seitenverkehrt einkopiert, damit nie Gleiches auf Gleiches trifft.

Noch einmal zum Verhältnis von Text und Bild: Daß Wasser für „null“ oder „kein“ steht, mag hingehen. Aber daß Palmzweige, Vögel oder Engel von Flugzeugen vertreten werden, kam mir wie eine Parodie vor.

Die Grobheit ist ein Hinweis darauf, daß ich das Unternehmen, das eins zu eins übersetzen zu wollen, sowieso für unsinnig halte. Soll ich etwa einen Palmzweig zeigen, wenn von einem Palmzweig die Rede ist? Das Bewußtsein funktioniert doch viel komplexer. Sowohl das Wasser als auch die Flugzeuge gewinnen ein Eigenleben. Es gibt ein startendes und ein landendes Flugzeug. Dann startet noch ein drittes Flugzeug, das im Negativ eingeschnitten wird. Plötzlich gibt es also drei Flugzeuge, die, wie die Schauspieler auch, alle gleichzeitig agieren. Mich interessierte, wie ein Flugzeug oder eine Wasserlandschaft einen linear angelegten Erzählraum zerstören.

Der Film gewinnt eine starke Wirkung dadurch, daß er nicht nur von Positiv zu Negativ, von Schwarzweiß zu Farbe springt und umgekehrt, sondern auch im Ton hart geschnitten ist.

Jede Einstellung hat ihren Originalton. Da ist nichts hinzugemischt. Es ist der Ton, der zu diesen jeweiligen Stücken gehört. Das ist hart aneinandergeschnitten.

Manche Entsprechungen – wie die zwischen Palmzweig und Flugzeug – liegen weit auseinander, aber für Mallarmés „instruments de musique“ (Musikinstrumente) zeigst du doch „instruments“, nämlich Werkzeuge.

Bei Mallarmé ist von der „Straße der Antiquitätenhändler“ die Rede, in einer Auslage sind Palmzweige und Musikinstrumente zu sehen. Bei uns in Hamburg, um die Ecke vom Zippelhaus, gab es damals einen Werkzeugladen. Die Werkzeuge, die dort ausgestellt waren, sind jetzt nahezu Antiquitäten; sie wurden im Hafen benutzt. Mir war es selbst einmal passiert, daß ich an etwas gedacht und es im Schaufenster dieses Ladens dann gesehen habe. Deshalb hat es mich umgehauen, als ich diese ganz ähnliche Geschichte bei Mallarmé las. Er wird gern abgetan als ein L’art- pour-l’art-Schriftsteller. Aber was ist an diesen Bewußtseinsprozessen l’art pour l’art? Man muß nur erkennen, daß sie real sind.

Er beschreibt einen psychischen Ausnahmezustand, denn er beginnt, heißt es im Text, zum ersten Mal in seinem Leben unwillkürlich laut vor sich hin zu reden. Am Anfang von Demon sind drei Stühle zu sehen. Stehen sie für die drei Sprachen des Films?

Für die drei Sprachen oder die drei Sprecherinnen, jede hat eine Sprache. Am Anfang sind alle Varianten des Raums zu sehen: positiv, negativ, seitenverkehrt, seitenrichtig, Vorhänge hochgezogen, Vorhänge heruntergezogen, Tag, Nacht, Tag positiv, Tag negativ, Nacht positiv, Nacht negativ. Das werden dann später auch Satzzeichen. Kommata und Punkte in den drei Sprachen werden jeweils vertreten durch bestimmte leere Räume, z.B. wird das englische Komma anders wiedergegeben als das französische.

Satzzeichen durch Einstellungen wiederzugeben, ist auch ein Verfahren in Georg Benses Jetzt (1962). Wie bist du überhaupt auf Mallarmé gekommen?

Ich habe in Texten zu meinen Filmen immer Hinweise auf Literatur gegeben. Rimbaud, Poe, Proust waren für meine ersten Filme Bezugspunkte. Wir sind 1978 nach Nantucket gefahren, weil ich zu Poes The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket (1838) recherchieren wollte. Wir waren in der kleinen Bibliothek des Ortes, und als ich mir die Poe-Sammlung anschaute, stand da Baudelaires Überset- zung des Pym, die Baudelaire selbst nach Nantucket geschickt hatte, mit der Widmung „Für den großen Sohn eurer Stadt“. Das weiß vermutlich niemand in Nantucket. Ich habe mich später geärgert, daß ich das Buch nicht geklaut habe.

Und Mallarmé hat ebenfalls Poe übersetzt, ja, er wollte Englisch allein deshalb lernen, um Poe lesen zu können. So schließt sich der Kreis ... Daß du vorher strukturelle Landschaftsfilme wie Schenec-Tady (1972–1975) gedreht hast, hat dir vermutlich geholfen, Strukturen in der Literatur zu erkennen.

Es war dasselbe Motiv. Diese frühen Filme habe ich gemacht, um Gleichzeitigkeiten zu studieren und zu erzeugen. Wodurch wird Zeit repräsentiert? Durch Bewegung. Was passiert, wenn ich mehrere Bewegungen gleichzeitig vollziehe? Das war eine sehr grundsätzliche Unternehmung, um Zeitsysteme zu untersuchen. Wie konstituieren sich Zeit und Raum? Wie repräsentieren sich verschiedene Bewe- gungen gleichzeitig im Film? Diese Untersuchungen erschienen mir notwendig. Daß das für einige Schriftsteller ebenso wichtig war, fand ich sehr ermutigend.

Im Würfelwurf erscheinen Text und Bild simultan.

Dem Leser ist nicht vorgeschrieben, in welcher Reihenfolge er den Würfelwurf lesen soll.

Er kann ihn jedenfalls sowohl vertikal als auch horizontal lesen, nämlich auch den versalen Sätzen nach, die quer durch den ganzen Text laufen.

Diese Art von Leser- oder Zuschauerbeteiligung erlaubt der Film nicht, denn er gibt eine zeitliche Reihenfolge vor. Aber was er innerhalb dieser Reihenfolge macht, ist extrem verschieden. Mein Eindruck war damals, daß die Energie, die im filmischen Medium steckt, noch gar nicht richtig erfaßt ist. Frieda Grafe hat das in meinen ersten Filmen sofort erkannt. Sie war ein Rettungsanker für mich, auch ein Grund, nach Deutschland zurückzukehren, denn ich war mit dem Land völlig überkreuz. Die siebziger Jahre waren sehr schwierig, auch für andere Filmemacher wie Klaus Wyborny oder Kurt Kren, die sich mit der Zeitmaterialität von Film beschäftigt haben. Da galt man in Deutschland gleich als Idiot. Filme wie Fontane Effi Briest (Rainer Werner Fassbinder, 1974) zu machen, hielt ich dagegen für komplett gaga.

Du hast dich immer mit Sprache befaßt, aber mit einem nicht von dir selbst verfaßten Text nur in diesem einen Fall. Immerhin gab es den Plan für einen Hans-Henny-Jahnn-Film, Fluß ohne Ufer. Warum wurde er aufgegeben?

Klaus Behnken, Ueli Etter und ich haben, bevor wir das Drehbuch entworfen haben, das ganze Material analysiert. Wir wollten herausfinden, wie wir aus der Redundanz der über 2.000 Seiten von Fluß ohne Ufer (1934–1950) rauskommen. Wir erstellten tatsächlich ein Drehbuch von 125 Seiten für eine relativ straighte Story. Ich wollte das ganz faktisch erzählen. Norbert Preuss, der Produktionsleiter von Helmut Dietl, hatte ausgerechnet, daß der Film sechs Millionen kosten würde. Wir gingen zu Alfred Hürmer, der nach seiner Zeit als Superlinker damals Intendant der Hamburger Filmförderung geworden war, und erklärten ihm unser Vorhaben. Seine erste Frage war: „Und warum wollen Sie das unbedingt in Hamburg machen?“ Da dachte ich schon: „Das geht ja gut los.“ Und er hat es dann auch abgelehnt. Ich schickte Hürmer einen dreiseitigen Beschwerdebrief und habe das Projekt erneut eingereicht. Natürlich wurde es wieder abgelehnt. Preuss sagte: „Komm nach München, der Dietl hat gerade viel Geld gekriegt von einem Sender. Der sucht Projekte.“ Da bin ich nach München gefah- ren. Im Romagna Antica saßen sie alle: Bernd Eichinger, Jürgen Büscher, Joseph Vils- maier, Helmut Dietl und Veronica Ferres, die in der Hamburger Jury für den Film eingetreten war. Da hieß es dann: „Du mußt erstmal eine Firma gründen.“ Ich habe also brav eine GmbH gegründet und in der Folge viel Geld versenkt. Ein paar Monate später bekam ich einen Anruf von Preuss: „Ich muß dir etwas Schreckliches sagen: Alfred Hürmer ist Geschäftsführer von Dietl Film geworden und hat das Projekt hier wieder abgelehnt.“ Da hatte ich keine Lust mehr. Die Personaldecke ist einfach zu dünn in Deutschland. Wie bei Proust tauchen immer die gleichen Leute auf immer neuen Posten wieder auf. Vor drei Jahren habe ich das Drehbuch noch einmal hervorgeholt. Zwar war es schön, daß man so einem Roman das Skelett abringen konnte, schwule Epik im Hardcore-Format, aber ich werde das nicht wieder aufnehmen. Ganz etwas anderes ist Arthur Gordon Pym, das Projekt will ich immer noch machen, ist aber nicht aktuell.

Wir haben über Literaturverfilmungen gesprochen, die einen Text stimmungshaft nachempfinden und die du unangenehm findest. Daraus schließe ich, daß dein Film nach Jahnn zwar narrativ gewesen wäre, aber sich doch von solchen Verfilmungen unterschieden hätte.

Es wäre auf keinen Fall ein elegischer, von innen erzählter, sondern ein nahezu brutal faktischer Film geworden.

Wie Klassenverhältnisse (1984) nach Kafka von Huillet und Straub?
Der ist mehr deklamatorisch. Bei mir wäre es auf Handlung hinausge- laufen, bis zum bitteren Ende. Das war für mich der versteckte Kern dieser langatmi- gen Sache. Jahnn hat sich oft auf Zeitungsartikel, z.B. über Waffenexporte, gestützt, und das dann leider umständlich verklausuliert.

Schade, daß nichts aus dem Film geworden ist.

Manfred Salzgeber hat mich auf das Buch hingewiesen. „Du mußt Das Holzschiff lesen“, sagte er, nachdem er meinen Film Die Basis des Make-Up (1979– 1984) gesehen und auf der Berlinale gezeigt hatte.

Hatte er nicht auch die Idee, du könntest Jean Genets Querelle de Brest (1947) verfilmen?

Nein, das wollte ich schon seit 1975. Es war lange Zeit mein Lieblings- roman. Den sollte dann zuerst Werner Schroeter verfilmen, er war schon mit Magda- lena Montezuma auf Drehortsuche. Dann wurde er aus dem Projekt rausgeworfen, und Fassbinder kam dran. Später traf ich Dieter Schidor, der mit seinem australischen Freund Querelle (Fassbinder, 1982) produziert hat. Ich sagte: „Es ist ein fürchterlicher Kitsch, was ihr da gemacht habt.“ Darauf sagte er: „Okay, ich gebe dir die Rechte. Du kannst den Film nochmal machen.“ Wäre schön gewesen, aber er starb einige Zeit später an Aids. Geld von irgendwoher hätte ich dafür sowieso nicht bekommen: ein- mal verfilmt, für immer verloren.

 

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DVD
Die DVD ist nur in der Arsenal Edition erhältlich.

Credits

HOTEL
Regie, Konzept, Kamera, Schnitt und Produktion
Heinz Emigholz
Mit
Silke Grossmann, Heinz Emigholz
Ton
Marcia Bronstein
Uraufführung (DE)
documenta 6, 26.08.1976

DEMON
Regie, Konzept, Kamera, Schnitt und Produktion
Heinz Emigholz
Mit
Marcia Bronstein, Susanne Christmann, Silke Grossmann, Hilka Nordhausen, Gabriele Kreis, Renée Pötzscher, Christoph Derschau, Bodo von Dewitz, Hannes Hatje, Gernot Meyer, Steffen Poppenberg, Klaus Wyborny
Ton
Marcia Bronstein
Weltpremiere
Stedelijk Museum, Amsterdam, 22.09.1977
Uraufführung (DE)
Berlinale Forum, 1979

DVD-Infos

DEMON und HOTEL sind zusammen auf der DVD THE FORMATIVE YEARS (II) erschienen.
Extras
Interviewfilm mit Heinz Emigholz und Klaus Wyborny (96 min, Deutsch mit englischen Untertiteln), Dia-Serien (SCHUHSTÜCK - 1976, s/w, 8 min, Originalton + TASSENSTÜCK - 1976, s/w, 3 min, Originalton + WANDSBEK GARTENSTÜCK - 1976, Farbe, 15 min, Originalton), 20-seitiges Booklet
Sprache
International Fassung (kein Dialog)
Ländercode
Code-free
System
NTSC / Farbe + s/w
Laufzeit
56 min + 120 min Extras
Bildformat
4:3
Tonformat
DD 2.0
Inhalt
Softbox (Set Inhalt: 1), 20-seitiges Booklet
Veröffentlichung
05.2.2010
FSK
Info-Programm gemäß §14 JuSchG