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Ein Haus in Berlin

GB/D 2014, 96 min

Stella Miles reist von Glasgow nach Berlin, wo sie ein Haus geerbt hat, das dramatisch mit der Geschichte des 20. Jahrhunderts verbunden ist.

Synopsis

Stella ereilt sie ein Brief aus Berlin: Sie ist die Alleinerbin eines Wohnhauses, das einst ihrem jüdischen Großonkel gehörte. Von Glasgow reist sie in die deutsche Hauptstadt. Dort trifft sie auf zwei Bewohner, die sie in die Geheimnisse des Gebäudes einweihen, und auf eine alte Frau, die ihren Großonkel kannte. Das Haus beginnt sich mit Erinnerungen zu füllen, denen Stella bis nach Rotterdam folgt.

Die Suche nach Antworten führt sie über die Enteignung der Juden im Vorkriegs-Europa und die Restitutionsgesetze im Nachkriegsdeutschland hinaus. Dabei begegnet ihr auch die Frage nach der Enteignung von palästinensischem Land.

Pressestimmen

„Ein Haus in Berlin“ ist eine Arbeit darüber, wie wir die Zeit in der Gegenwart durch Konstruktionen von Raum betrachten - die Zeitspanne, die es braucht um ein Stück Prosa oder eine Fotografie zu durchqueren, die Weite einer Geschichte, über die man nachdenkt, während man auf eine Stadt blickt, wie man die Vergangenheit eines Hauses erkennt, indem man es anschaut, wie man Teile einer Lebensgeschichte lesen kann, während man mit jemandem Zeit verbringt. Die unterschiedlichen Formen von Kunst darunter das Kino selbst, treffen in dem Film zusammen und erzählen eine Geschichte darüber, wie wir die Zeit betrachten während wir sie durchreisen, mit Stella als einer Art Vehikel, die uns von Vorkriegs-Europa bis zum heutigen Palästina verbindet. – Aaron Cutler

Mit ihrer Hauptfigur nimmt die Filmemacherin Cynthia Beatt die Zuschauer mit auf eine spannende Traumreise in die komplexe Geschichte Europas. Stella begegnet Menschen, Stimmungen, Lügen und Geheimnissen in diesem brillianten Film voller überraschender Wendungen und kluger Einsichten. Europa ist nicht nur ein Wort. Es hat eine komplexe Geschichte, die man bis nach Glasgow hören kann. – 10. Festival des deutschen Films 2014

Wie wichtig ist ein Haus, eine Wohnung, eine Landschaft für die Identität eines Menschen? Da sind Glasgow am Clyde, seine kompakte Architektur, das gelassene Lebensgefühl; Berlin, das in einer Fülle von fein ausgewählten, fast wie Fotografien ruhenden Aufnahmen als Seelenlandschaft erscheint; schließlich Rotterdam und seine Van-Nelle-Fabrik. Drei Städte, drei Schauplätze, die sich in den letzten Jahrzehnten stark entwickelt haben. Der Film schildert, wie die Geister der Vergangenheit zurückkehren und Stella in eine Krise stürzen, doch die Klarheit und sinnliche Schönheit der Bilder setzen der Beklemmung ein Gefühl von Weite und Offenheit entgegen. Ein Leuchtturm an der irischen Küste im Nebel, die Spree voller schaukelnder Eisschollen – eine rhythmische Melodik entsteht durch solche vom Handlungsverlauf unabhängigen Szenerien, die die eigene Fantasie anregen. – Claudia Lenssen, Der Tagesspiegel, 2016

Berichtet und brilliant auf eine verhaltene, fast Brechtsche Weise gedreht, sieht dieser Film von Cynthia Beatt aus, wie eine Mischung aus Fiktion und Non-Fiction und fordert unser “Allgemeinwissen” über die Genealogie des modernen Europa heraus. – Evgeny Gusyatinski, Rotterdam International Film Festival

Preise und Festivals

- Rotterdam International Film Festival
- Edinburgh Film International Film Festival
- Festival des deutschen Films
- Sao Paulo International Film Festival

Weitere Texte

Gespräch zwischen Olaf Möller und Cynthia Beatt

OM: Das Faszinierende an diesem Film ist, dass er es schafft eine Balance zu finden zwischen unterschiedlichsten Aspekten - sagen wir, eine riesige Menge von Sujets unter denen die meisten andere Filme zusammenbrechen würden. Es geht um den Komplex der Juden in Deutschland, Restitution etc., es geht um den Komplex des Zionismus, es geht um - wenn auch nur in mehrfacher Hinsicht suggeriert - die gegenwärtige Situation in Israel und die Notlage der Palästinenser. Es geht aber auch um Robert Louis Stevenson, das Streben nach Wissen und vielleicht auch das Streben nach Unterschiedlichkeit. All diese Dinge haben Sie in ihrem Film und das gute daran ist, dass sie bis zu einem gewissen Grad immer Ideen bleiben. Sie gehen nie spezifisch auf eins der Themen ein. Sie sind nie zu detailliert, aber es ist immer die richtige Art von Detail, Details die auf eine gewisse Dynamik hindeuten, aber nicht nach mehr Details verlangen. Das klingt ziemlich abstrakt. Zum Beispiel die wenigen Bilder die Sie von Palästina zur Jahrhundertwende, der 20er, 30er Jahre zeigen, - zusammen mit der Art wie die Menschen über die Verfolgung der Juden sprechen, der Kontext Zionismus, reicht aus um etwas zu suggerieren. Das gleiche ist es mit der ganzen Restitutionssache. Sie sagen gerade genug, um grundlegend das Problem in seiner Zwischenhaftigkeit und seiner Komplexität zu zeigen, aber Sie sagen nie soviel, dass man noch etwas hinzufügen müsste, so finden Sie im Grunde diese sehr feine Balance zwischen - sagen wir mal - die richtigen Idee eines richtigen Bildes und was es vermuten lässt. Eine weitere Sache, die ich mir sehr an dem Film gefällt, ist die Arbeit mit Ellipsen. Es ist ein sehr elliptisches Narrativ. In Anbetracht der Größe der - sagen wir mal - Themen, die berührt werden, der Raum der erfasst wird, ist es notwendig elliptisch zu sein. Es ist ein Film, bei dem ich den Eindruck hatte, dass Sie Material herausgenommen haben. Für mich sieht es so aus, als - ok, vielleicht war er irgendwann 4 Stunden lang, - und dann haben Sie den Film geschaffen indem Sie weggenommen haben. Sie schauten wie die Dinge sich aufeinander beziehen, Sie testeten, wie stark ein bestimmtes Bild, eine bestimmte Geste war und nahmen dann weg was darum war, bis Sie im Grunde das Stadium erreichten, wo es jetzt 90 Minuten sind...

CB: 96 Minuten.

OM: ... also wurden diese 96 Minuten in Wirklichkeit aus etwas Größerem geschnitzt und man könnte demnach sagen, der Film ist schön gemeißelt. Man hat nicht den Eindruck, dass es zu viel - sagen wir mal - Material gab, um sich Variationen einfallen zu lassen, etc. Es gab diese großen theoretischen 4 Stunden an einem gewissen Zeitpunkt und dann war es klar, dass einiges herausgenommen werden musste. Also musste die Ellipse geschaffen werden, um es den einzelnen Teilen zu ermöglichen, zu zeigen, was in und zwischen ihnen ist.

CB: Ein Beispiel hierfür war das Voice-Over. Ich fügte immer mehr Voice-Over in den endlosen Monaten des Schneidens hinzu und der Film wurde bleiern. Es war kein Raum mehr zum Atmen. In einem Akt der Verzweiflung warf ich schließlich alle Voice-Over aus der beinahe fertigen Version. Befreiung. Es war klar, dass der Film viel weniger Voice-over benötigte. Und ich konnte beginnen, die notwendigen Teile umzuarbeiten, sie prägnanter zu machen.

OM: Ihre Arbeit mit dem Voice-Over ist absolut fabelhaft, - für mich als großer Fan von Voice- Overs. Ich genieße sehr, wie das Voice-Over es eigentlich schafft, dass das Bild arbeitet. Die Leute scheinen zu denken, dass, wenn Sie Voice-over benutzen, Sie im Grunde die Bilder zerschlagen, was natürlich völliger Schwachsinn ist. Ganz hier oft haben Sie den Eindruck, dass das Voice-Over buchstäblich eine Bewegung im Bild übernimmt, dass das Voice-Over auch plötzliche Bewegung in den Bildern provoziert. So ensteht ein sehr Organisches hin- und hergehen zwischen Sprache und Bild.
Die Arbeit mit Raum ist auch sehr schön. Wir sprachen über Ellipsen, und es braucht doch einen Raum, in dem die Dinge hallen können. Ich habe den Eindruck, dass Sie eine bestimmte Art von Raum bevorzugen, der genug suggeriert, oder der genügend Platz suggeriert in dem die Dinge hallen können, aber es gibt auch, aufgrund der Schatten, genug Zonen der Dunkelheit, wo Dinge verschlungen werden. Es ist ein vieldeutiger Raum; er ist sehr interessant.
Im Allgemeinen denke ich, dass die Arbeit mit Licht in dem Film sehr schön ist. Das hat was an sich. Es ist eine sehr digitale Ästhetik - auf eine gute Art, weil sie mit den vorhandenen Farbtemperaturen arbeitet, mit denen Sie eine bestimmte Skala von Farbtemperaturen und Texturen kreieren können. Ich dachte, dass es eigentlich rar ist, dass jemand diese Art von Arbeit so schön gestaltet, weil in der Regel digital nur kalt und schäbig aussieht, aber hier gibt es wirklich viel Wärme, die keine Zelluloid Wärme ist. Es ist etwas ganz anderes.

CB: Vielleicht habe ich versucht, diese Zelluloid Wärme zu bekommen, aber der erste Kameramann wollte das, von dem Sie sprechen.

OM: Ja, aber Zelluloid Wärme sieht anders aus. Sie haben eine Menge halbdunklen Raum. Sie sind ziemlich weit, aber man versteht immer, dass sie zu anderen Orte führen, dass man nicht alles sehen kann, es könnte da eine Öffnung geben, jemand könnte warten, aber man sieht auch viel von dieser Dunkelheit. Eines der Dinge, die ich in vielen Bildern des Filmes faszinierend finde ist, dass sie diese Art von Erinnerung suggerieren - wie soll ich das sagen? - diese Seelenlandschaft durch die Stella sich bewegt; im Grunde die dunklen Flecken, die sie ständig versucht zu navigieren, das ist oft in den Bildern. Es gibt sehr starke Kontraste zwischen den Bildern, die entscheidend hell und den anderen, die wirklich trübe sind.

CB: Nur um nochmal auf das Voice-Over zurückzukommen - es ist interessant, Ihre Beobachtungen zu hören, denn als ich für die deutsche Version des Voice-overs mit Jochen Jessuzek das Feintuning mischte, meinte ich: Mit Dir zu arbeiten ist wie Choreographie. Ich bin in der Tat fasziniert von der Art, in der man ein Wort oder einen Satz, beispielsweise in einer Straßenkurve, legen kann und dadurch das Bild bewegt, oder umgekehrt. Ich vermute, alle meine Filme sind durch Musik, Rhythmus, Choreographie von Bild und Ton bestimmt.

OM: Was ziemlich offensichtlich ist, wenn man sich das Schauspiel ansieht, welches ich, gelinde gesagt, auch sehr schön fand. Es ist ein sehr filmisches Schauspiel, sehr wesentlich, sehr nüchtern, sehr minimal in vieler Hinsicht, eine Art Aussprache, die Worte liefert, statt sie zu interpretieren. Es gibt nicht viel klassische Interpretation des Dialogs. Es ist mehr eine Lieferung von Text. Eine interessierte Art zu sprechen und zu kommunizieren.

CB: Was mich interessiert - es ist fast Anti-Schauspiel. Ich bin wirklich nicht an enthusiastischer Performance oder Interpretationen eines Charakters interessiert oder - wenn ich noch einmal eine amerikanische Schauspielerin als Margaret Thatcher sehen muss, zum Beispiel; das lässt mich unberührt. Ich bin an SchauspielerInnen interessiert, die nicht dazu neigen, Charaktäre zu spielen, oder wenn sie in ihren Charakter gehen, verschmelzen sie ohne Getue. Was ich liebe, ist dieses sehr Minimale - also scheint es vielleicht so, dass sie Text liefern, aber eigentlich ist es eine Kombination von Text liefern, verbunden mit kleinen menschlichen Gesten, welche Peinlichkeit, Verlegenheit, Zögern offenbaren, und ich mag diese Konstellation sehr. Einerseits liefern sie Texte und auf der anderen Seite ist die Körpersprache völlig natürlich.

OM: Das ist, was ich mit interessiertem Sprechen meinte. Es geht nicht einfach um Texte liefern; sie sagen sie mit Interesse, Interesse an den Texten, aber auch Interesse an der Person, an den sie sie liefern. Es geht nicht so sehr darum, zu versuchen den Text auf eine theatralische Art und Weise zu interpretieren, sondern darum ihn im Spiel zu halten, so dass es auch für die Anderen interessant ist, darauf zu reagieren. Sie versuchen sie nicht zu sehr zu psychologisieren, sondern geben ihnen mehr, wie etwa interessante Informationen, mit denen jemand anderes etwas anfangen kann.

CB: Peter Knaack und Clemens Schick haben das gecheckt, und arbeiteten daran mit Stella, weil sie verstanden, was ich in einer angespannten Situation benötigte. Sie spielten wie zwei Instrumente, die ein drittes einzogen. Sie sind subtile Schauspieler und besonders reizvoll zusammen. Sie sprachen vorhin von der großen Menge an Materie. Was mich am Film fasziniert ist, dass er enthüllt, wie viel man weiss oder nicht weiss, oder wie authentisch ein Schauspieler ist oder nicht. Sie haben bestimmte Dinge zusammengefasst, die ich nicht artikulieren konnte. Ihre Beobachtung über das ist präzise, denn ich habe fast zwei Jahre damit verbracht, wegzunehmen, so dass der Film hervortreten konnte.

OM: Es sieht nicht vermischt aus. Es sieht aus, als ob Sachen weggenommen wurden. Es gibt Filme, bei denen du spürst, dass der Regisseur Sachen hin- und hergeschoben hat, was nicht schlecht ist - man sucht nach einem Ort für Dinge, aber hier habe ich den Eindruck, dass der Ort für jeden Moment klar war, aber dass der Moment an Gewicht zulegen musste und dass die Hauptarbeit im Schnitt darin bestand, das richtige Maß zu finden, das richtige Gewicht für jeden Moment.

CB: Es ging auch darum, den Film zuzulassen, - es gab diese innere Absicht, die es zu finden galt. Das war ein schmerzhafter Prozess muss ich sagen. Es war eine Instinkt-Sache. Ich war auf mich gestellt. Davor war ich ständig wegen des Geld- oder Zeitmangels am umdenken, oder wegen Problemen mit den Jahreszeiten. Diese oder jene Person konnte nicht da sein. Wie geht man damit um? Wie dreht man schwierige Situationen zum eigenen Vorteil. Der ganze Film ging um diesen Prozess der vorteilhaften Flexibilität. Von Anfang an. Oh, Sie geben mir nur 15.000 Euro um einen Spielfilm zu machen? - Na ja, das ist eine Herausforderung, wie ein geworfener Fehdehandschuh. Es gibt den Augenblick, in dem man sich nach vorne bewegt und, komme was wolle, instinktiv handelt. Und der Glaube daran, dass was auch immer aus den schwierigen Situationen hervorgehen wird, genau das ist, was der Film will und braucht. Dahinter verbarg sich diese enorme Menge an Material über der Enteignung der Juden in Europa und meine ganzen damit verbundenen Erfahrungen in Deutschland. Und dazu kam Palästina, über dem ganzen Prozess schwebend und buchstäblich täglich wachsend. Ein weitererer Grund, warum es so lange brauchte, den Film zu beenden. Aber letztendlich saß ich am Schneidetisch mit diesem Material und war mit der Frage konfrontiert, wie ich etwas daraus mache, das Etwas, das es gibt, das hervortreten will. Ich suchte nach etwas, was nicht sichtbar war.

OM: Also muss man das Unsichtbare suggerieren, im Wesentlichen einen Rahmen um das Unsichtbare schaffen, damit es daraus hervortreten kann.

CB: Ja. Natürlich bezieht es sich auf alles, was ich am Kino liebe, aber dieser Sehnsucht fast ohne Finanzierung gerecht zu werden, etwas zu schaffen was man als Filmemacher akzeptieren kann, ist eine ganz andere Sache. Trotz all dem, wie ich sagte, glaubte ich, dass es etwas gab oder gibt, ein bestimmtes Wissen und eine Integrität, die den Tag rettet, könnte man fast sagen. Und, dass dies das Material durchscheint, sichtbar für die Wahrnehmenden.

OM: Das tut es auf jeden Fall - durchscheinen.

CB: Wenn man so lange an etwas arbeitet, hofft man am Ende, dass... was mich weiter machen ließ war, dass ich es mir immer wieder anschaute, und war erschöpft und wollte es nicht noch einmal anschauen, aber jedes Mal, wenn ich mich zwang es nochmal anzusehen, nachdem ich wochenlang fast katatonisch war, empfand ich eine tiefe Erkennung. Dann erinnerte ich mich natürlich an all die Probleme, die noch gelöst werden mussten und fühlte mich wieder ermüdet, aber dieser Moment in dem ich es liebte und wusste, dass das worauf ich hoffte da war, wenn ich es nur zeigen konnte, hielt mich am Laufen. Und die Zärtlichkeit, die ich für meine Charaktere fühlte wuchs auch weiter. Ich hatte keine Ahnung, was der Film war, als ich fertig war. Aber ich wusste, dass ich möchte, dass das Publikum Fragen stellt.

OM: Auf der anderen Seite glaube ich nicht, dass der Film nicht eine Reaktion fordert, er lädt sie ein. Er ist diskret und bescheiden genug, sich nicht aufzudrängen, mit worüber auch immer er möchte, dass man nachdenkt. Alles ist mobilisiert - Gott sei Dank - durch gutes Storytelling. Wenn es hart auf hart kommt, ist es vor allem eine gute Geschichte, die gut erzählt wird. Eine gute Geschichte, gut erzählt, mit einem Interesse an den Leben von Menschen, dem Leben an sich. Und das regt hoffentlich zum Nachdenken an. Aber es ist kein Film, der sagt, hey, ich habe auch was zu dem Thema zu sagen, Gott sei Dank nicht, was für mich eine großer Erleichterung ist.

Berlin, Juni 2014

Credits

Regie
Cynthia Beatt
Buch
Charlie Gormley, Cynthia Beatt
Auf der Grundlage eines Treatment von
Karin Åström, Cynthia Beatt
Mit
Susan Vidler, Isi Metzstein, Clemens Schick, Peter Knaack, Achim Buch, Maria Heiden, Doris Egbring-Kahn, Angela Schanelec, Stuart McQuarrie, Marie Goyette, Annette Hollywood, Anna Gollwitzer, Gerard Brown, Martina Rissberger, Robert Campbell
Kamera
Ute Freund, Cornelius Plache, Armin Dierolf, Cynthia Beatt
Schnitt
Cynthia Beatt
Musik
Marlon Beatt
Set Design
Marina Schulze
Narration
Geno Lechner
Ton
Andrea Jetter, Justus Beyer
Sound Design, Mischung
Jochen Jezussek
Produktionsleiter
Julia Lechner
Produzentin
Cynthia Beatt
Produziert von
Heartbeatt Pictures GmbH (Berlin)
Gefördert durch
Medienboard Berlin-Brandenburg, South West Scotland Screen Commission, BKM Scottish Screen / National Lottery Fund, Künstlerinnenförderung Berlin MEDIA