Die Vermissten

Statement des Regisseurs Jan Speckenbach

Seit ich am Stoff von DIE VERMISSTEN arbeite, hat eine Welle des Protests der Jungen gegen das Establishment um sich gegriffen, die in diesem Ausmaß kaum abzusehen war. Dabei sprang der Ball vom Westen in den Nahen Osten und zurück, von Paris, Athen und Thessaloniki nach Teheran, Tunis, Algier und Kairo und von dort nach Madrid, Tel Aviv und New York. Und doch hat man nun schon wieder das Gefühl, dass diese Dynamik lahmt. Sie lahmt, wenigstens im Westen, weil es schwer scheint, einen Gegenentwurf zu machen. Es herrscht nur ein Gefühl vor, dass „etwas“ nicht stimmt. Eine Gesellschaft, die sich dem Jugendkult hingegeben hat, die es aber den Jugendlichen schwerer macht denn je, sich in ihr zu behaupten; eine Wirtschaft, die um das goldene Kalb tanzt, ohne bemerken zu wollen, dass zwei zerbrochene Steinplatten zertrümmerter Werte daneben liegen – was wäre, wenn sich die Jugend da einfach verabschiedete? Wenn sie schlicht verschwände, den Alten ihren Kram überließe und man nur bei Ostwind, wie in der Sage vom Rattenfänger, entferntes Kinderlachen über die Berge hallen hörte? 

Die Jugend, die ich beschreibe, ist wie ein Funkenflug: ein Kind verschwindet, dann noch eins, dann wieder eins, bis schließlich alle diese Funken sich zu einem Steppenbrand zusammenfinden. In gewisser Weise ist meine Erzählung das fiktionale Abbild einer bereits existierenden Wirklichkeit. Was beunruhigend wirken mag hat damit zu tun, dass die Demografiekurve beunruhigend ist: Selbst wenn wir alle ab sofort drei, vier Kinder in die Welt setzten, würde es über zwei Generationen dauern, um die demografische Schieflage in Deutschland zu korrigieren. Und drei-vier Kinder werden wir nicht in die Welt setzen. Soviel zum apokalyptischen Aspekt.

Eine verschwindende Jugend ist kein Mysterium und keine Leerstelle – sie ist bereits Realität. Die Kinder im Film beschleunigen diese Entwicklung, das ist alles. Sie verschwinden lediglich faktisch, nicht mehr demografisch. Die Kinder sind keine Zombies, sie sind nicht von einem Virus infiziert, sie sind nicht mutiert zu unerklärlichen Monstern. Das Bedrohliche, das von ihnen ausgeht, liegt im Umstand, dass sie sich einer Gesellschaft entziehen, die sie braucht.  Weil die Zukunft gefährdet ist, wird die Gegenwart verteidigt. Deshalb gibt es Bürgerwehren, der Status quo soll bleiben, wie er ist. Viel spricht dafür, dass die alte Welt, in der wir leben, ihre besten Tage gesehen hat.

Darin liegt so viel Pessimismus wie Optimismus. Ein Film muss sich hier nicht festlegen. Er ist ein Denkangebot. Aber dennoch gibt es für mich eine Hoffnung, wenn mein Protagonist Lothar, also André M. Hennicke, zurückbleibt ohne den Weg mitgehen zu können. Er, der plötzlich wie manisch seinen Auftrag darin sieht, die eigene Tochter zu finden, als er meint, sie endgültig zu verlieren, der wie ein Verschwörungstheoretiker an die Bewegung der Kinder glaubt, bevor es sie greifbar gibt, der auf seinem Weg selbst zu einem Vermissten wird und die gleiche Strecke durchläuft, wie die Jugendlichen – er hat Sympathie gefasst zum Leben und zwar durch die Begegnung mit den Kindern. Das ist auch so etwas wie eine Revolution. 

Interview zu DIE VERMISSTEN von Joya Thome mit Jan Speckenbach:

Was war der Ursprungsgedanke zum Film?

Da war ein Gespräch mit meiner Mutter irgendwo in der Natur, bei dem wir über das Leben im Alter sprachen. Sie stammt aus der Generation des Wirtschaftswunders. Meine Eltern haben ihr ganzes Leben nicht über Arbeitslosigkeit nachgedacht, aber heute redet man auch in der Mittelschicht von Generation Praktikum und Prekariat. In dem Zusammenhang meinte meine Mutter, dass sie sich wundert, dass es keinen Aufstand der Jugend gegen die Alten gibt. Der Gedanke hatte etwas faszinierendes, das sich bei mir sofort festgesetzt hat: die Assoziation von Science-Fiction zum einen und zum anderen die Paradoxie eines Kampfes zwischen den Generationen, nicht den Klassen. Dazu gesellte sich eine individuelle, private Fragestellung. Das war die Geschichte eines Vaters – ich war selbst gerade Vater geworden – der nach einem Verhältnis zu seiner Tochter sucht, die er seit Jahren nicht gesehen hat. Eine soziologische Überlegung verzahnt mit einem individuellen Scheitern, das war der Ursprung. 

In wieweit hat die gegenwärtige politische Situation das Drehbuch beeinflusst?

2005 gab es ja die Aufstände in den Pariser Banlieues, dabei herrschte in der Presse zunächst der Konsens, dass es für das, was dort stattfand, keine Erklärung gab. Ein Reflex, den man später in Bezug auf Thessaloniki oder London, allerdings in abgeschwächter Form, wieder finden konnte. Das kam mir so absurd vor, weil die Gründe auf der Hand zu liegen schienen. Es gibt heute mehr Jugendaufstände als ‛68. Aber es gibt eben auch eine starke Gegenbewegung, Jugendfeindlichkeit, die wie vor ein paar Jahren in Hessen im Wahlkampf benutzt wird, Sarkozys Ausspruch vom Hochdruckreiniger, mit dem man durch die Banlieues gehen müsse, in Großbritannien wurde sogar ein Kinospot gegen Kinderfeindlichkeit geschaltet. Überall sind diese kleinen Herde. In Italien wurden Bürgerwehren legalisiert, in Berlin-Charlottenburg diskutierte man auch darüber, um den Autovandalismus in den Griff zu bekommen. Das sind alles Zeichen, dass sich eine Demokratie ihrer Werte nicht mehr sicher ist.

Wie kam es von da zum Thema des Verschwindens?

Vor dem Hintergrund all dessen war plötzlich das Gefühl da: Was ist, wenn dieser Gesellschaft, mit dem ganzen Jugendkult, den man betreibt, wenn da etwas weg bricht, was eigentlich das Fundament ist. Mich hatte die Demographiekurve beschäftigt, die ein anderes Verhältnis der Generationen zueinander impliziert. Ich dachte mir, ist es im Westen nicht viel beängstigender statt eine Revolution zu zeigen, darüber nachzudenken, was passiert, wenn die Kinder einfach verschwinden? Das Märchen vom Rattenfänger erzählt so ein kollektives Angstbild, die Kinderkreuzzüge des 13. Jahrhunderts scheinen eine solche Erfahrung gewesen zu sein. Die Angst um die Kinder hat etwas archaisches, weil sie impliziert, dass wir unserer Pflicht nicht nachgekommen sind, die darin besteht die Kinder zu schützen. Diese Verlustangst interessierte mich, im Privaten wie im Öffentlichen, aber auch die Radikalität des Verschwindens und Nichtabschließens einer Geschichte, die noch nicht einmal das Neugestalten will, was eine Revolution anstrebt. Mich fesselt dieser extreme, anarchische Freiheitsanspruch, den man hat, wenn man bewusst verschwindet. Den Gedanken hat man als Kind oft gestreift, wenn man auf seine Eltern böse war. Hänschen Klein ist der Klassiker. Das Verschwinden hat etwas Egoistisches. Nicht nur die Elterngeneration ist blöd. Das offen zu lassen und weder für die einen noch für die anderen Partei zu ergreifen, fand ich wichtig. Das ist ja in der Figur von Lothar auch total aufgegangen.

Wie war es, mit so vielen Kindern zu drehen?

Es heißt immer, es sei so schwer mit Kindern zu drehen, aber ich kann das in der Form nicht bestätigen. Die Probleme bereiten die Erwachsenen, nicht die Kinder... Die Kinder – die sind! Dennoch waren es viele und irgendwie hatten sie etwas von einer Naturgewalt. Das Irreste war, dass sie völlig in ihren Rollen waren und das bedingungslos ernst genommen haben. Erwachsene Komparsen und nicht selten auch Schauspieler sind oft in der Imitation, d.h. sie stellen sich vor, wie sie etwas in der jeweiligen Situation machen würden. Aber diese Kinder waren nicht im Konjunktiv.

Wie war die Zusammenarbeit mit André M. Hennicke?

André M. Hennicke war ein wunderbarer Partner. Natürlich kennt man ihn eher aus anderen Rollen, aber ich hatte ihn in zwei Filmen gesehen, in denen bereits eine andere Farbigkeit anklingt (MITTE ENDE AUGUST und DIE AUFLEHNUNG). Also dachte ich, vielleicht ist das gerade interessant. Dann haben wir eine Probe gemeinsam gemacht, und danach stand sofort fest, er muss das machen. Wir sind in vielem mit sehr, sehr wenig Worten ausgekommen, oft nur mit einem Augenzwinkern. Das war eine sehr schöne Erfahrung.

Wie fiel die Wahl auf Luzie Ahrens für die Rolle von Lou?

Melanie Rohde und ich hatten die Rolle ursprünglich als einen Jungenpart angelegt. Ein Mädchen, dachte ich, wäre zu nahe liegend, weil es dann allzu schnell wie eine Ersatztochter wirken würde. Ich wollte ein Verhältnis, das mehr Konkurrenz in sich trägt. Doch dann habe ich, übrigens auf der Berlinale in der Perspektive Deutsches Kino, mir den Kurzfilm JESSI angeguckt. Jenny Lou Ziegel, die Kamerafrau von DIE VERMISSTEN, hatte dort Kamera gemacht und von Luzie erzählt. Und dann war es wie ein Geistesblitz, ich dachte: das wäre genial, wenn die den Lukas spielt. Weil Luzie natürlich ein bisschen so etwas Androgynes mitbringt und weil sie eben nicht ein niedliches Mädchen ist, zu dem Lothar ein plattes Papa-Tochter Verhältnis aufbauen kann. Man findet in ihrem Gesicht etwas Verrätseltes. Es wäre falsch gewesen, dieses Rätsel knacken zu wollen. Ihr Gesicht hat für mich ein bisschen etwas von Oskar Matzerath, also David Bennent: Diese großen Augen, die sie hat, da blitzt so was auf, was ich natürlich toll fand anhand des Themas – jemanden wie Oskar, der nicht erwachsen werden will, anzuzitieren über eine Besetzungsidee.

Wie findet Lothar seine Identität?

Es gibt so etwas wie die Voraussetzung, dass man um Mensch zu werden eine Geschichte braucht. Lothar versucht aber genau das Gegenteil. Er hat sich zu einer Art Selbst-Amnesie verurteilt. Er versucht geschichtslos zu leben und das funktioniert anfangs auch ganz gut. Er hat einen guten Job, eine sympathische Frau, er ist total naiv in dem Glauben, dass es möglich ist, einfach einen Neuanfang zu machen. In dem Moment aber, in dem seine Exfrau Silvia ihn anruft und sagt, dass die gemeinsame Tochter verschwunden ist, fällt diese Illusion in sich zusammen: Der Verlust der bereits Verlorenen wirkt wie eine doppelte Negation: er führt zur Bejahung seiner Aufgabe als Vater. Mit anderen Worten: er akzeptiert seine Geschichte. Darin liegt für mich die Persönlichkeitswerdung, dass er am Ende des Filmes, so traurig und vielleicht sogar unbefriedigend das endet, eine Sache gewinnt: Er hat plötzlich eine Geschichte. Und dadurch ist das wie eine kleine Menschwerdung. Vielleicht ist er am Ende ein trauriger Mensch, aber er ist es in ganz anderer Weise, als er es vorher war. Er ist nun in der Lage, die Tochter gehen zu lassen, nachdem er sie eigentlich gerade erst gefunden hat. Vielleicht musste er diesen ganzen Weg durchlaufen, um sie in einer aktiven Weise gehen zu lassen, während er sie sich vorher einfach nur passiv hat nehmen lassen.

Warum arbeitet Lothar in einem Atomkraftwerk? Und wie kam es zur Entscheidung für die Spielorte?

Atomkraft bestätigt und negiert gleichermaßen mit ihrer langen Halbwertszeit die Geschichtshaltigkeit menschlichen Tuns. Sie birgt eine Unverantwortlichkeit gegenüber den kommenden Generationen, ein Gedanke, der nach Fukushima in Deutschland plötzlich gesellschaftsfähig geworden ist. Damit trägt diese Technik im Grunde den Generationenkonflikt bereits in sich. Ich wollte eine Landschaft, in der sich Natur und Technik durchsetzen. Auch darum wollte ich den Film unbedingt im eng besiedelten Westdeutschland verorten, weil ich das Gefühl habe, dass es seit der Wiedervereinigung komplett in Vergessenheit geraten ist. Im Übrigen sind auch die sozialen Probleme dieser Region aus dem Blick geraten, nicht nur im Osten findet eine Jugendmigration statt. Das Zusammenspiel zwischen einer potentiellen Zukunft, einer eventuellen Vergangenheit und einer Gegenwart, die nur Durchgangsort ist, ist labil geworden. Indem die Kinder die Gesellschaft verlassen, nehmen sie ihr die Geschichte, denn ohne Kinder hat die Gesellschaft keine Zukunft. Die Geschichtsthematik ist überall, in den Städten, auf dem Land und in den Charakteren. Amnesie, Verdrängung ist kein Zustand, sondern harte Arbeit. Das wissen wir in Deutschland am besten.