GROßE VÖGEL KLEINE VÖGEL Pier Paolo Pasolini, IT 1966, 88 min

Ein Mann und sein Sohn begegnen während ihrer Wanderschaft durch die italienische Provinz einem sprechenden Raben, der sie in politisch-philosophische Debatten über Gott und die Welt, Marx und Christus, Geschichte und Revolution verwickelt. Pasolinis verschrobene Filmfabel ist eine ebenso witzige wie tiefsinnige Meditation über Geschichte und Bestimmung des Menschen.                                   
Der spielerische Umgang mit Ideologien und deren Rückführung auf die Praxis des Alltags ist ein ästhetisches und intellektuelles Vergnügen.

Interviewauszüge mit Pier Paolo Pasolini

Mit »Uccellacci e uccellini« haben Sie auch den Stil geändert: urspünglich dachten Sie doch an einen »ideo komischen« Film, wie Sie ausdrückten, doch dann ist etwas anderes daraus geworden.

Na, ich weiß nicht, vielleicht ist der Film nur allzusehr so geworden: zu viel »ideo« und zu wenig »komisch«, meine ich – auf jeden Fall habe ich den Begriff nur zum Spaß erfunden. Was die Veränderung Stils betrifft, glaube ich, daß ich einen Grundstil habe, den ich immer haben werde: Es gibt eine grundsätzliche Kontinuität von »Accattone« bis zu »Il Vangelo«, die offensichtlich Teil meiner Psyologie und Pathologie ist, Dinge, die sich ja, wie Sie wissen, nicht ändern. Sogar »Teorema« hat zu analogen Ergebnissen geführt, auch wenn ich den Film auf völlig andere Weise drehen wollte. Bei »Uccellacci e uccellini« lag das neue Element meiner Meinung darin, daß ich versuchte, mehr Kino zu machen. Es gibt beinahe keine Bezüge zur bildenden Kunst und viel zahlreichere explizite Hinweise auf andere Filme. Bei »Uccellacci e uccellini« handelt es sich im Unterschied zu »Accattone« eher um das Produkt einer kinematographischen als das einer figurativen Kultur. Es geht um das Ende des Neorealismus als einer Art Zwischenstadium, und der Film beschwört den Geist des Neorealismus, vor allem der Beginn, der zwei Charaktere zeigt, die ihr Leben leben, ohne darüber nachzudenken, d. h. zwei typische Helden des Neorealismus, einfach, dumpf, sich ihrer Lage nicht bewußt. Der gesamte erste Teil ist eine Beschwörung des Neorealismus, natürlich eines idealisierten Neorealismus. Es gibt andere Stellen, wie die Szene mit den Clowns, die an Fellini und Rossellini erinnern sollen. Einige Kritiker haben mir vorgeworfen, daß diese Szene aus einem Fellini-Film sein könnte, weil sie nicht verstanden haben, daß es ein Fellini-Zitat ist – gleich im Anschluß spricht doch die Krähe zu den beiden und sagt: »Die Zeit von Brecht und Rossellini ist zu Ende.« Die gesamte Sequenz ist ein einziges langes Zitat.

Ich fand den Film tatsächlich äußerst schwierig, überhaupt nicht komisch, sondern ideologisch und traurig.

Wirklich? Ich gebe zu, daß der Film nicht sehr lustig ist und einem mehr zum Nachdenken anregt als zum Lachen. Als der Film in Montreal und New York lief, hat das Publikum zu meinem großen Erstaunen ziemlich gelacht – im Unterschied zu Italien, wo die Leute ein wenig enttäuscht waren, und das vor allem deshalb, weil sie ins Kino gingen, um Toto zu sehen und über ihn zu lachen wie sonst auch, aber allmählich begriffen, daß sie das nicht können würden. Ich glaube, Ihre Reaktion ist etwas subjektiv, auch wenn ich mit Ihnen übereinstimme, daß es kein lustiger Film ist.

Ein italienischer Kritiker hat Ihren Film als den ersten realistischen italienischen Film bezeichnet. Auch ich halte »Uccellacci e uccellini« für einen realistischen Film, allerdings in eben dem Sinn, in dem man auch »Francesco« als realistischen Film bezeichnen kann. Der ganze Teil mit den Mönchen in Ihrem Film stützt sich doch sehr auf den Film Rossellinis ...

Ich liebe Rossellini, und ich liebe ihn vor allem wegen »Francesco« das ist sein bester Film. Realismus ist eine so zweideutige und beladene Kategorie, daß es nicht einfach ist, sich darüber zu verständigen, was damit gemeint ist. Ich halte meine Filme im Vergleich zu neorealistischen Filmen für realistisch. In neorealistischen Filmen wird die alltägliche Wirklichkeit von einem »krepuskularen«, intimistischen, leichtgläubigen und vor allem naturalistischen Standpunkt aus gesehen – nicht naturalistisch im klassischen Sinn: grausam, gewalttätig und poetisch wie bei Verga oder total wie bei Zola. Der Neorealismus schildert die Dinge mit einer gewissen Distanz, einer mit Ironie gemischten menschlichen Wärme, Eigenschaften, die ich nicht habe. Im Vergleich zum Neorealismus habe ich also, denke ich, einen gewissen Realismus eingeführt, aber worin der genau besteht, läßt sich schwer sagen.

Sie haben gesagt, daß man für eine Analyse von »Uccellacci e uccellini« ideologische Ironie braucht – bezog sich das mehr auf den Zustand des italienischen Kinos oder den Zustand von Ideologie und Politik?

Auf beides. In England, in Frankreich und in Amerika erinnern sich die Menschen nicht an die industrielle Revolution und den Übergang zum Wohlstand. In Italien hat dieser Übergang soeben erst stattgefunden. Was in England ein Jahrhundert gedauert hat, ist hier praktisch in zwanzig Jahren passiert. Diese Explosion hat eine ideologische Krise hervorgerufen, die insbesondere die Stellung des Marxismus bedroht hat, und gleichzeitig ging auch ein kultureller Wandel vonstatten. Das war es, was ich im Auge hatte.

Das ausführliche Interview von Jon Halliday 1968 ist im 52seitigen Booklet der PIER PAOLO PASOLINI COLLECTION enthalten!

Auf Deutsch erschienen in „Pasolini über Pasolini. Im Gespräch mit Jon Halliday“ Folio Verlag Wien/-Bozen, 1995.