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Der Schweinestall (Porcile)

DER SCHWEINESTALL (PORCILE) Pier Paolo Pasolini, I, F 1969, 98 min

Der Ekel vor dem Konsum führt bei Pasolini direkt zum Kannibalismus. Deutsche DVD-Erstveröffentlichung!

Erstmals mit deutschen Untertiteln, HD remastered, zur großen „PASOLINI ROMA“ - Ausstellung im Martin-Gropius-Bau (11.9.14-5.1.15)

Während ein junger Einsiedler in einer vulkanischen Wüste zum Anführer einer  Kannibalenhorde wird, hegt der Sohn eines deutschen Großindustriellen im Bonn der  Nachkriegszeit seine sodomitische Liebe zu Schweinen, was zum Anlass der Erpressungen zwischen dem Vater und einem Konkurrenten, einem ehemaligen Naziverbrecher, wird. Am Ende büßen die beiden jungen Männer mit dem Tod.

„Die Gesellschaft, jede Gesellschaft frisst sowohl ihre ungehorsamen Kinder wie jene, die weder gehorsam noch ungehorsam sind; Kinder haben gehorsam zu sein, punktum.
Metaphorisch gesprochen, ist der Schweinestall die Gesellschaft, Julians Familie, sein Vater, seine Mutter und Herdhitze. Andererseits sind die Tiere selber die sympathischsten Gestalten des Films."

Pier Paolo Pasolini

„PORCILE (ORGIA) - VERSUCH ÜBER EINEN LANGE UNSICHTBAREN FILM“
(Auszug aus dem Text von Georg Seeßlen, August 2014)

PROGRAMMA

(1)

Ein Mann in der Wüste in einer Nicht-Zeit. (Vielleicht ist es ein Mittelalter, vielleicht handelt es sich um einen versprengten Landsknecht der ewigen Kriege des 16. Jahrhunderts. Man mag die Haartracht des zerlumpten Helden deuten, die Helme und Waffen der Getöteten. Vielleicht sind wir aber auch viel tiefer in der Geschichte der Menschen.) Wer weiß, wie er dort hingekommen ist? Die Wüste, das ist hier eine Vulkanlandschaft, vielleicht beim Ätna, das ist von beidem etwas, vom Ausgesetzt- und Verdammt-Sein und von der Suche nach Reinheit und Erkenntnis. Je nachdem, wie man, in der Grammatik des Mythos zum Beispiel, sich eine Vor-Geschichte zur Existenz in der Wüste denkt, bekommt die folgende Handlung einen anderen Sinn: Ist es der ausgesetzte oder ist es der suchende Mensch, der nun, am Rande des Hungertodes, Gras, Insekten, Schlangen und Schlamm isst, wie in einer Rückkehr zur „Mutter“ Erde? Zum Dritten ist die Wüste aller Ursprung; von hier aus sieht nahezu alles aus wie ein „gelobtes Land“. An den Rändern der Wüste beginnt die Gesellschaft. TEOREMA endete dort, PORCILE beginnt hier. Außerdem ist das Wüstenhafte einfach ein Zustand reinster Kinematographie.

 Aber was der Mann findet, ist nicht die Oase, sondern das Schlachtfeld. Tote Krieger, tote Geschichte. Skelette. Der Mann nimmt Waffen und Kleider der Toten an sich, und erst so, als „neuer Mensch“, fühlt er die Stärke, die Grenze der Wüste zu erreichen. Aber dort sind wiederum Soldaten. Er beobachtet sie, und als einer von ihnen zurückbleibt, greift er ihn an und tötet ihn nach endlos scheinendem Kampf. (Ein Kampf, der wie in EDIPO RE, keinen Sieg, nur die Vernichtung kennt. Klar, kann man ihn auch sexuell deuten.) Der Mann aus der Wüste betrachtet lange den Körper des Getöteten. Dann schneidet er der Leiche den Kopf ab, wirft ihn in einen Krater und frisst den Körper auf.

Damit geht eine zweite Verwandlung mit ihm vor. Andere Wanderer und Ausgestoßene sammeln sich um ihn, sie bilden eine Bande von Räubern, Vergewaltigern und Kannibalen. (Man könnte auch sagen: Eine Urform von Gesellschaft. Oder ihr Negativ.) Sie überfallen Reisende, rauben sie aus, fressen sie auf. Aber dann gelangt einer von ihnen in eine Stadt. Dort gibt es Gesetze, Machthaber, Strukturen. Und von dort aus ergeht die Kraft, die „archaische“ Bande gefangen zu nehmen. Deren Mitglieder werden samt und sonders bei lebendigem Leibe verbrannt. (Man mag das einen zivilisatorischen Fortschritt nennen. Im Film kommt diese Strafe übrigens nicht mehr vor.) Alle, außer dem Mann aus der Wüste.

Man macht ihm einen Prozess. Der Mann aus der Wüste weiß nicht, worum es geht. Als Strafe für seine Vergehen wird er lebendig begraben. Auch dies ist eine weitere Wandlung. Jetzt kann der Mann sprechen. Was hat er zu sagen?
Er spricht von der großen Freude, die es ihm bereitete, den eigenen Vater zu töten und menschliches Fleisch zu essen.

(2)

Bad Godesberg. Der Gottesberg und die Heimat des deutschen Kanzlers Adenauer, der Stammsitz der großen deutschen Industriellenfamilien, die ihre Herrschaft von der Kaiserzeit über den Faschismus bis ins Wirtschaftswunder ausgebaut haben. Nur die Söhne dieser Dynastien sind sonderbar. So wie dieser.

Mit der Liebe eines Mädchens kann er nichts beginnen. Vielmehr will er sich an der Studentenrevolte beteiligen, aber er hat nicht die Kraft, diesen Aufstand gegen den Vater/die Väter durchzuführen. Er ist nicht dort und nicht dort, kein Nachfolger und kein Revolutionär. Wie seine Schwester. (Eine Verlobte wird im Film aus ihr.) So bleibt ihm nur der Schweinestall.

Der Vater macht, was Mächtige tun: Den Konkurrenten ausschalten. Weil er erfahren hat, dass dieser, Herdhitze (welch ein Name!), ein Naziverbrecher war und eine Sammlung „jüdischer Skelette“ besitzt. (So wie die Familie „Klotz“ der Krupp-Familie ähnelt, ohne sie „abzubilden“, so geht auch dieses makabre Detail auf einen realen Fall zurück, einen Arzt, der die Schädel seiner jüdischen und bolschewistischen Opfer sammelte und in Italien nach einer Gesichtsoperation untergetaucht war.) Aber der Konkurrent tut auch, was Mächtige tun, den anderen mit gleichen Waffen bekämpfen, die schwache Stelle finden.

Die schwache Stelle ist der Sohn. Herdhitze hat herausfinden lassen, dass dieser junge Klotz sexuelle Beziehungen nur zu Schweinen hat und sein Traumort der Schweinestall ist.

Und so machen die Mächtigen, was Mächtige tun, auch wenn sie sehr unterschiedliche Begründungen ihrer Macht haben, sie verbünden sich miteinander, sie haben einander in der Hand, sie fusionieren. Und der eine wird dennoch den anderen zu beherrschen versuchen.

Im Schweinestall erscheint dem Sohn Spinoza. Der Geist des Philosophen hat eine merkwürdige Botschaft. Die Liebe zu den Schweinen ist ein Gottesbeweis! (Diese Sequenz wird im fertigen Film nicht mehr erscheinen.) Während der Feiern zur Fusionierung der beiden Familienunternehmen erscheinen Bauern und erklären, dass der Sohn von den Schweinen aufgefressen worden ist. Und zwar so vollständig, dass nichts von ihm übrig bleibt, kein Körper, kein Kopf, nicht einmal ein Stofffetzen. So kann der Vater zufrieden sein und den Bauern befehlen, zu niemandem etwas darüber zu sagen. (Es wird nicht der Vater sein, der das Schweigegebot im Film ausspricht, sondern der Rivale, mit dem er fusionierte.)

Dies ist eine vereinfachende Wiedergabe der Geschichten, die im Film miteinander verwoben sind, und die voller poetischer Abschweifungen sind, darunter jene zu Beginn, die Hitler als „feminin“ bezeichnet. Und als Mörder. Von einer Stimme ohne sicheren Standort, aber mit der Überzeugung des Raben aus UCCELACCI E UCCELINI, der sich das Recht zu sprechen nimmt. Der Entwurf, wie ihn Pasolini selbst formulierte, und von dem der Film sich nicht allzu viele Abweichungen gestattet. Die eigentlichen kinematografischen Revolten indes zeigen sich in der Montage der beiden Teile; sie wandelt sich von einer beinahe parallelen Folge über kurze gegenseitige Unterbrechungen bis zu einem Augenblick der Interferenz.

„Auf die Fusion!“, so trinkt man am Ende einander zu, und lobt den Appetit der deutschen Frauen. Schließlich hat man nicht nur Waffen produziert, sondern auch Käse, Wolle, Bier. Und wie Frau Klotz ins Beignet beißt, da kann einem schon übel werden. (Ist dies nicht die allerneueste, die schrecklichste Form des Kannibalismus?) Das Schloss, in dem da gefeiert wird, imitiert italienische „Lebensart“, so wie die Menschen „Aristokratie“ imitieren. Der Transfer der Zeichen ist so tückisch, dass man sich dann doch nicht mehr wundert, dass kein deutscher Verleiher den Film in die Kinos bringen wollte. Deutschland ist bei Pasolini Symbol für die übelsten Aspekte des alten und neuen Kapitalismus (ein jeder hat seinen eigenen Vertreter, und einer ist furchtbarer als der andere), von der Visconti-Faszination des Morbiden ist hier nichts übrig geblieben.

Anne Wiazemsky und Jean-Pierre Léaud, bei Godard „Children of the Revolution“, sind hier Angehörige jener Bourgeoisie, die sich so leicht nicht verändern lässt, auch durch die Bomben nicht, die man ihnen unterlegt. Aber Léaud, und mehr noch Clémenti, das ist natürlich auch ein Selbstbildnis des Autors als „Anormaler“: „Ich identifiziere mich zum Teil mit seiner Persönlichkeit: einer apokalyptischen Anarchie und einem umfassenden Widerstreit auf dem existentiellen Plan. Zum Teil auch mit dem anderen Helden, wegen seiner Mehrdeutigkeit...“

- Der vollständige Text (20 Seiten!) von Georg Seeßlen ist zur DVD-Veröffentlichung im September 2014 erschienen und im DVD-Booklet enthalten.

 

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Pressestimmen

Ein Film über Wohlstand und Wohlsein und über ihr Gegenteil, die Askese. Die Väter verhandeln über ihre Fusion, die Kinder leiden an der Gesellschaft und träumen von einer besseren Welt, vom Aufstand. Der Ekel vor dem Konsum führt bei Pasolini direkt zum Kannibalismus. (Fritz Göttler, 1990)

Pasolinis vielschichtige Mischung aus politischem Pamphlet und Gesellschaftssatire. (ZItty, 2011)

Das Bonner Schmierentheater prangert die bourgeoise Barbarei an, Faschismus und Kapitalismus, die Depravation einer Gesellschaft, von der sich Julian Klotz angewidert abwendet; seine sexuelle „Abartigkeit“ ist der einzige Protest, der ihm bleibt. Sein Vater erscheint noch immer im Hitler-Look, und Herdhitze ist dem Straßburger Anatomie-Professor Hirt nachgebildet, der im Krieg mit den abgetrennten Köpfen von KZ-Häftlingen experimentierte. (Wolf Donner, 1971)

Ein Sonett in der Art Petrarcas über ein Thema von Lautréamont hat Pasolini Porcile genannt, mit dem er seine „Enttäuschung angesichts aller bisherigen Gesellschaftsformen“ zum Ausdruck bringen wollte. Auf zwei Ebenen erzählt er die Geschichte eines Kannibalen und eines Sodomiten, deren „Abartigkeit“ als ohnmächtiger Protest und deren Tod als provozierende Variante des Märtyrertums interpretiert werden: in einer Vulkanöde des „Mittelalters“ das eine, im von NS-Gedankengut verseuchten Industriellenmilieu der Bundesrepublik von 1968 das andere Mal. Die Gegenüberstellung von Stille-Sprechtirade, Statik-Fahrt ist die ästhetische Entsprechung zum Dual der ideellen Spannung, die Pasolinis Filme prägt: Marxismus-Christentum, Zivilisation-Barbarei, Ratio-Magie. Pasolini hat seine teilweise Identifikation mit den Helden und ­ deren „apokalyptischer Anarchie“ und „existenzieller Widersprüchlichkeit“ geäußert. Den Franziskanismus seiner frühen Filme hat er in wütende Provokation umgekehrt. (Österreichisches Filmmuseum, H.T., 2009)