ACCATTONE Pier Paolo Pasolini, IT 1961, 111 min

Mit 'Accatone – Wer nie sein Brot mit Tränen aß', seinem ersten Spielfilm, gelang Pasolini sofort ein Meisterwerk. Er erzählt die Geschichte eines jungen Mannes in einem römischen Vorstadtviertel, der sich als Zuhälter betätigt und zum Dieb wird. Die naturalistischen Bilder aus der Welt des Subproletariats fügen sich über ihre Wirklichkeitsnähe hinaus zu einer modernen Passionsgeschichte.

Interviewauszüge mit Pier Paolo Pasolini

Sie haben gesagt, daß der Umstand, daß Sie »Accattone« unter der Tambroni-Regierung drehten, das Ende des Films beeinflußt hat. Was haben Sie damit gemeint?

Die Regierung Tambroni hat den Film nicht beeinflußt. Ich wußte nichts über Tambroni und habe mich auch nicht um ihn gekümmert. Tambroni war ein Nichts und konnte daher auf mich nicht den geringsten Einfluß haben. Ich wollte sagen, daß »Accattone« ein Film ist, der in Italien in einem bestimmten kulturellen Augenblick entstehen konnte, nämlich zu einer Zeit, als der Neorealismus tot war. Der Neorealismus war der filmische Ausdruck des Widerstands, der Wiederentdeckung Italiens und all unserer damit verbundenen Hoffnungen auf eine neue Form der Gesellschaft. Das hat bis in die späten fünfziger Jahre gedauert. Dann ist der Neorealismus gestorben, weil sich Italien verändert hat: Das Establishment festigte seine Position, indem es sich auf das Kleinbürgertum und die Kirche stützte. Daher habe ich davon gesprochen, daß – einmal abgesehen davon, daß der Film ist, was er ist, weil ich ihn so gemacht habe, wie ich bin – »Accattone« aus äußeren kulturellen Gründen so geworden ist, wie er geworden ist. Und mit äußeren kulturellen Gründen meinte ich nicht bloß die Tambroni-Episode, sondern die gesamte Wiedereinsetzung der Bürokratie und Heuchelei. Das italienische Bürgertum hatte eine kulturelle Phase beendet, das Zeitalter des Neorealismus.

Als Sie vom Neorealismus sprachen, haben Sie ihn als Ausdruck der Resistenza definiert. Ich möchte Sie bitten, das näher auszuführen, weil ich gerade zwei Filme Rossellinis gesehen habe, die in der Zeit des Faschismus entstanden sind: »La nave bianca« und »L`uomo della Croce«. In stilistischer Hinsicht gleichen sie den Filmen, die er in der Zeit des sogenannten Neorealismus gemacht hat, aufs Haar. Kennen Sie die beiden Filme, und meinen Sie, daß sich Rossellinis Stil in den Jahren des Faschismus vom Stil seiner Arbeiten nach dem Krieg unterscheidet?

Ja, ich habe den Neorealismus als Produkt der Resistenza bezeichnet, und ich stehe dazu. Aber ich muß hinzufügen, daß der Neorealismus noch zahlreiche Momente der vorhergehenden Epoche aufweist. Ich habe den Neorealismus oft kritisiert, in »Officina« zum Beispiel. Ich erinnere mich, dem Neorealismus vorgeworfen zu haben, daß er nicht über die notwendige intellektuelle Kraft verfügt, die Kultur zu überwinden, die ihm vorausgegangen ist. Ich habe den Neorealismus vor allem deshalb kritisiert, weil er naturalistisch ist. Der Naturalismus ist eine Geschmacksrichtung, die uns unmittelbar ins 19. Jahrhundert zurückführt, zu Verga etwa. Ich habe den Neorealismus auch als crespuscolare kritisiert, was ebenfalls mit einer bestimmten Art der italienischen Dichtung zu tun hat, für die Gozzano steht, der in Frankreich etwa mit Leuten wie Laforgue und anderen Autoren der Dekadenz zu vergleichen ist. Ich habe den Neorealismus auch kritisiert, weil er – und auch das verbindet ihn mit der Kultur vor der Resistenza – subjektiv und lyrisierend bleibt. Der Neorealismus ist also in Inhalt und Aussage ein kulturelles Produkt der Resistenza, stilistisch jedoch der Kultur der Zeit davor verbunden. Grundsätzlich hat der Neorealismus also etwas recht Hybrides an sich. Aber das gilt auch für andere Produkte der europäischen Resistenza: der Stil vieler Gedichte ist derselbe wie vor dem Krieg und verwendet zum Beispiel den Surrealismus. Das ist ein ganz Europa gemeinsames Phänomen, würde ich sagen. Die beiden Rossellini-Filme kenne ich nicht. Als sie herauskamen, hatte ich keine Gelegenheit, sie zu sehen, und jetzt bin ich nicht besonders scharf darauf. Irgendwie war ich zu beschäftigt, und eigentlich will ich sie gar nicht sehen.

Um zu »Accattone« zurückzukehren: Inwiefern wurden Sie dabei von den drei Regisseuren, die Sie genannt haben, von Dreyer, Mizoguchi und Chaplin, beeinflußt?

Ich weiß nicht, ob man da wirklich von unmittelbaren Einflüssen sprechen kann. Ich weiß nicht, ob ich diese Autoren im Kopf hatte, als ich den Film drehte. Es sind eher Quellen, auf die ich mich von außen bezog, nachdem ich den Film beendet hatte. Als ich den Film machte, war der einzige Autor, an den ich dachte, Masaccio. Erst als ich »Accattone« beendet hatte, wurde mir bewußt, daß einige meiner großen Lieben darin eine Rolle gespielt hatten. Warum die drei? Weil jeder auf seine Weise ein epischer Regisseur ist – und das nicht im Brechtschen Sinn des Wortes. Ich verstehe darunter etwas Mythischeres: eine natürlichere Epik, die den Dingen, Umständen, Figuren, der Geschichte anhaftet, und nichts von der Brechtschen Distanz hat. Diese mythische Epik spüre ich bei Dreyer, Mizoguchi und Chaplin: alle drei sehen die Dinge von einem Standpunkt aus, der absolut ist, wesentlich und gewissermaßen heilig, ehrfürchtig.

Haben Sie sich jemals eingehender mit der Frage beschäftigt, welche Rolle es spielt, ob man in einer protestantischen oder in einer katholischen Kultur einen religiösen Film macht?

Nein, damit habe ich mich nicht auseinandergesetzt, weil das ein Problem ist, das sich in Italien nicht stellen kann: hier gibt es keine objektive Beziehung zwischen Katholizismus und Protestantismus, und die Frage ist daher rein abstrakt. In England oder Belgien und vielleicht sogar in Frankreich könnte das ein Problem sein, aber in Italien kann man darüber nicht einmal nachdenken.

Das ausführliche Interview von Jon Halliday 1968 ist im 52seitigen Booklet der PIER PAOLO PASOLINI COLLECTION enthalten!

Auf Deutsch erschienen in „Pasolini über Pasolini. Im Gespräch mit Jon Halliday“ Folio Verlag Wien/-Bozen, 1995.